Выпуск № 1 (91) | 1943 - страница 23

Сила звучания нарастает с неумолимой постепенностью, мелодия обрастает зловещими шорохами, криками, воплями. Эти подголоски повторяются с автоматической точностью, смешиваясь в хаотичный и одновременно строго организованный звуковой поток. В самой его организованности таится нечто страшное. Она напоминает о машине разрушения, пущенной в ход против всех завоеваний человеческой культуры. В топоте этого машинизированного шествия, в криках, воплях, улюлюканьи, звуках набатного колокола вырисовывается потрясающая в своей жуткой реальности картина фашистского нашествия.

Она написана художником, в совершенстве владеющим методом гротескного преломления действительности. В этом ее стилистическая преемственность от многих предшествующих страниц Шостаковича. Но то, что прежде служило для выражения юмора, сарказма, подчас полнокровного веселья, стало средством художественного обличения. И подобно тому, как чудовищные фантасмагории великого испанца Гойи воплотили страстный протест против ужасов войны, так и здесь в каррикатурности и, казалось бы, неправдоподобии образа встают кошмарные видения, пробуждающие в душе слушателя ту же священную ненависть, которая вдохновила композитора¹.

..Когда развитие темы войны достигает кульминации, когда кажется, что в чудовищном грохоте и лязге безвозвратно потонуло все живое, в бушующую стихию врываются голоса валторн, труб и тромбонов, — голоса уверенные и мужественные. Из груди вырывается вздох облегчения, рождается уверенность в победе. Но борьба предстоит еще долгая и упорная. И из этого сознания возникает великолепная разработка симфонии. Мелодия, противопоставленная хаотическому беснованию, интонационно связанная с одним из эпизодов развития главной темы, до крайности проста, и есть в ее облике нечто родственное интонациям советских массовых песен, что делает ее еще более родной, более близкой для нас. Появление этой темы властно изменяет течение музыкальных мыслей, она воплощает тот «высокий разум событий», о котором Гегель писал как о необходимом атрибуте трагедии.

Реприза, как и всегда у Шостаковича, вносит много существенно нового. В ней появляется новый музыкальный образ, наполненный глубокой, проникновенной скорбью. Многочисленные комментаторы назвали этот эпизод «реквиемом павшим героям». Быть может, лучше всех сказал о нем Евгений Петров: «...Это памятник погибшим в бою за родину, траурный марш. Он не вызывает слез. Слишком глубока печаль, чтобы вызвать слезы — признак слабости. Нет! Сейчас не должно быть слабости! И реквием в память героев наших, братьев наших, сыновей и отцов наших оставляет глаза сухими и кулаки сжатыми...» Мелодия льется бесконечным потоком, и широта ее песенного склада прекрасно оттеняется четкостью сопровождающих аккордов. Поразительны заключительные такты, где из скорбного пения фагота неожиданно выплывают светлые очертания второй темы экспозиции. Дальше, с той же естественностью, композитор напоминает о главной теме. На этот раз она звучит особо спокойно (благодаря мягкому полнозвучию

_________

¹ Некоторые музыканты сравнивают этот эпизод симфонии с знаменитым «Болеро» Мориса Равеля. Здесь есть сходство конструктивного принципа — повторность ритма и мелодии, при непрестанности нарастания силы звучания, Однако этот прием использован обоими композиторами различно. У Равеля — сочная и полнокровная картина народного празднества. Его тема, обаятельная в своей чувственной прелести, точно расцветает от одного проведения к другому, чтобы предстать в сверкающем великолепии и жизнерадостности. У Шостаковича— самая тема каррикатурна, и ее развитие все более выявляет в ней черты отталкивающие, страшные. И пронизано это автоматичностью постукивания прусского барабана, а не трепетной пульсацией ритма народного танца.

аккордового сопровождения, сменившего прежнюю полифоничность фактуры). Еще больше спокойствия в кратком заключительном проведении второй темы. И лишь на короткий миг, заглушенная и отдаленная, проходит еще раз тема войны.

После драматически страстной и напряженной музыки первой части следует скерцо. Оно так же прозрачно и остроумно, так же блещет переливами красок, как и другие скерцо Шостаковича, но сам композитор определил его как «очень лирическое». И в самом деле — лирическое изящество сменило обычную игривую легкость юмористических зарисовок. Эта задушевность лирики и мелодическая прелесть не встречались еще ни в одном скерцо Шостаковича.

В теме скерцо есть и широкая раздольность, и нежность, и легковейность, напоминающие Чайковского. Аналогия с великим русским симфонистом-лириком напрашивается сама собою. Дело, конечно, не в стилистической близости, а в эмоциональном родстве, в светлой меланхоличности, в невыразимом очаровании, напоминающем о чистой красоте нашей природы, о светлой лирике старинной русской песни. Замечательно, что композитор, развернувший ранее в скерцозных эпизодах своей музыки целую гамму озорных и насмешливых настроений, создал и эту поэтическую мелодию, где изящество и грация сочетаются с прочувствованностью и теплотой. В глубокой человечности, простоте и самобытности почерка вырисовываются черты подлинного классицизма. Они — и в рельефности темы, сразу западающей в сознание.

Вслед за скерцо появляется величавое Аdagio. В симфонической музыке Шостаковича и раньше встречались строгие и глубокие Аdagio(5-я и 6-я симфонии), но они были проникнуты скорбным, трагическим пафосом, Здесь же он впервые создал Аdagio, проникнутов светлым величием. Шостакович писал, что он хотел выразить в музыке Аdagio «упоение жизнью, преклонение перед красотой природы». Эти чувства воплотились не в примитивной восторженности, но в глубине философского созерцания. Безграничные горизонты раскрываются в неспешном течении потока музыкальных мыслей. Только из ясности миросозерцания, спокойствия совести и душевного здоровья и могла возникнуть эта музыка. В ней великолепное половодье чувств, напоминающее о лаких страницах русской классики как Andante Пятой симфонии Чайковского, как медленные части Второй и Третьей симфоний Скрябина. Преемственность традиций здесь несомненна.

Национальный характер в Седьмой симфонии выражен очень сильно, но несколько необычно. Шостакович не исходит непосредственно из интонационного строя русской песни (в чем многие усматривают единственный критерий для суждения о народности). Однако весь строй чувств его музыки чисто русский и не мог бы возникнуть вне связей с родным народом и его искусством. Ширь и размах, проникновенность и чистота музыки Седьмой симфонии выражают лучшие черты нашего народного характера. В этом, равно как и в прочности связей с русской музыкальной классикой (в особенности — симфонизмом Чайковского, драматически конфликтным и трагедийным) и заключается подлинная национальность музыки Шостаковича.

Характерная черта Аdagio — непрерывность мелодического тока, великоленная медлительность развертывания музыкальных мыслей. Громадное по своим размерам, оно распадается на ряд эпизодов, контрастных, но спаянных единством мысли. Среди них первым возникает торжественный хорал, мощью полнозвучных аккордов и строгостью диатонического напева басов напоминающий величественное искусство Баха. Мало кто из современных композиторов способен на такое сочетание глубокомыслия и эмоциональности, философской созерцательности и чувственной красоты звучания. Хорал сменяется чистой, исполненной светлой восторженности, мелодией

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание