Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 10

симфонические принципы развития, выросшие на европейской почве, не совместимы с восточным фольклором.

В свете этого обстоятельства чрезвычайно интересным и принципиально новаторским является творчество Хачатуряна. В его музыке мы видим настойчивое стремление соединить армянский фольклор с европейскими сонатно-симфоническими принципами развития, стремление, которое приводит к очень ценным, положительным результатам. Огромная сложность задачи, которую поставил перед собой Хачатурян, очевидна, и именно из этой сложности и проистекают те формальные изъяны, которые не без оснований находят зачастую в сочинениях Хачатуряна, а не из недостаточного технического умения, как это думают одни, и не из «особенностей темперамента» Хачатуряна, — как это утверждают другие.

Проблема взаимосвязи между национальными музыкальными культурами и культурой европейской музыки может быть разрешена лишь в конкретной творческой практике, но изучение этой проблемы несомненно окажет огромную практическую пользу композиторам, работающим в области национальной музыки.

Огромное значение приобретают сейчас также правильная постановка и разрешение вопросов формы и мастерства. У нас до сих пор еще, например, побаиваются прямо говорить о значении формального замысла, полагая, что это может дать основание к упрекам в формализме. Различие между формализмом и формальным замыслом — это один из вопросов, в котором у нас немало напутано. В классической музыке можно найти большое количество таких произведений, в которых самодовлеющее значение формального замысла не оставляет никаких сомнений. Если взять, к примеру, скерцо из 4-й симфонии Чайковского, то обнаженность его формального замысла очевидна. Однако можно ли здесь говорить о каком-либо формализме? Или, например, «Болеро» Равеля. Формальный замысел здесь дан еще обнаженнее, но, опять-таки, говорить о формалистичности этого произведения весьма трудно, хотя, впрочем, такое мнение и существует у известной части музыкантов. Я думаю, что «Болеро» Равеля «могло стать» формалистическим произведением, если бы оно не было построено на живой и глубоко реалистичной по языку народной испанской основе. Народность оказалась здесь своего рода противоядием против механичности формальной структуры сочинения.

Вряд ли будет ошибочным утверждать, что если композитор дышит настоящим, живым человеческим дыханием, если он твердо стоит на реальной, жизненной почве, если он живет идеями своего времени, если он полон настоящих человеческих чувств и мыслей, — то опасность стать формалистом перед ним не стоит. С другой стороны, какие бы художник ни ставил перед собой идейные задачи, — если он лишен перечисленных выше качеств, он неизбежно окажется в плену формализма, как бы при этом ни открещивался от формальных замыслов. Необходимо, наконец, ясно себе представить, что борьба за идейность неосуществима без одновременной борьбы за ясный и законченный формальный замысел.

Здесь, естественно, встает и другой важнейший вопрос — вопрос мастерства. О мастерстве за последнее время была написана только одна статья — А. Острецова ¹. В начале этой статьи верно говорится, что «мастерство — это, прежде всего, умение выразить и развить в музыкальных образах определенную идею, пользуясь соответствующими этой идее выразительными средствами». Однако став на правильные исходные позиции, Острецов тотчас же запутывает вопрос, говоря, что «мастерство композитора всегда находится в прямой зависимости от значительности идейного, жизненного содержа-

_________

¹ «Советская музыка» № 8, 1939.

ния выражаемых музыкой мыслей и чувств», т. е., по существу, скатывается на старые, давно осужденные рапмовские позиции. Суть этих порочных позиций схематично сводится к положению, что хорошая идея влечет за собой и хорошее мастерство. Проблуждав на протяжении восьми страниц, Острецов пришел в конце своей статьи к выводу, что «одна из коренных задач музыкальной критики — уметь передать своеобразие мастерства работы композитора». В то же время сам он в своей статье этого не сделал и, как мне думается, именно потому, что, боясь впасть в формализм, неизбежный при рассмотрении мастерства как самоцели, впал в другую крайность — отождествление понятий идейности и мастерства.

У нас очень часто, когда речь идет о мастерстве и форме, появляется ложная боязнь впасть в формализм, и здесь вступает в свои права порочная «теория», гласящая, что мастерство есть функция идей. Путаница вокруг вопроса мастерства основывается именно на этой ложной боязни прямо говорить о том, что нельзя выразить никакое идейное содержание, если для него не найдено соответствующего формального замысла, если не поставлен по-настоящему вопрос мастерства. Само собой разумеется, что, ставя перед собой ту или иную идейно-творческую задачу, композитор заставляет себя искать и соответствующие, иногда совершенно новые средства выражения, и в этом смысле можно и нужно говорить о влиянии идеи на мастерство. Но при этом нельзя забывать, что композитор должен быть вооружен настолько, чтобы не учиться там, где надо применять, усовершенствовать и видоизменять уже накопленное в длительном процессе учебы. У нас все еще недооценивается значение композиторской техники, которая может превратиться в творческое мастерство, если будет применена к большому идейно-творческому замыслу, тогда как никакая великая идея не родит мастерства, если это последнее не опирается на полное овладение всей сложнейшей композиторской техникой.

Отсутствие ясной постановки вопроса о технике, как необходимом условии для возникновения мастерства, приводит у нас подчас к тому, что критика технических несовершенств того или иного произведения опорачивается как, якобы, формалистическая критика. «Надо спорить об идейном содержании, об образах, о мастерстве, — говорят такие критики, — а вы критикуете недостатки оркестровки, несовершенство ладовой стороны, изъяны голосоведения и т. д.». «Это формалистическая, близорукая критика»,— восклицают они, забывая о том, что нельзя говорить о мастерстве там, где нет настоящего технического уменья.

Верно, что нам не нужно мастерство, не приложенное к глубоким идейно-творческим задачам, но также верно и то, что никакие, даже самые большие идейные замыслы не создадут сами по себе художественного, значительного произведения, если в нем нет настоящего мастерства, базирующегося на совершенном овладении композиционной техникой. «Борьба за высокое художественное качество, за мастерство является в наших условиях одной из сторон коммунистического воспитания советского литератора». Эти слова, написанные недавно в «Литературной газете»¹, в полной мере относятся и к музыкальному творчеству.

К этим вопросам примыкает и вопрос критического усвоения классического наследия. Мы очень часто говорим о необходимости учиться у классиков, но как учиться и чему учиться — до сих пор по этому вопросу ничего внятного не сказано. Многие советские композиторы считают, что они больше всего должны учиться у Чайковского. Само по себе это не может вызывать возражений, с той лишь оговоркой, что не только у Чайковского

_________

¹ См. № 48 от 15 сентября 1940 г., передовая.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание