Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 11

надо учиться. Однако, — и это самое главное, — Чайковский рассматривается исключительно как композитор, сочинявший мелодии. У Чайковского учатся только его мелодическому дыханию, мелодической протяженности, забывая, что он также обладал исключительным даром конструкции, даром необычайно мощного симфонического развития, бетховенской силой и динамичностью. Эти сильнейшие стороны гения Чайковского как будто вовсе и не замечаются. Между тем, сам Чайковский, как известно, придавал огромное значение конструктивной стороне своих произведений, добиваясь непрерывным и упорным трудом формального совершенства своей музыки. Будучи уже автором трех опер, четырех симфоний, фортепианного и скрипичного концертов и многих других выдающихся произведений, — Чайковский писал: «Если я не могу пожаловаться на бедность фантазии и изобретательности, то зато я всегда страдал неспособностью отделывать форму. Только упорным трудом я добился теперь, что форма моих сочинений более или менее соответствует содержанию»¹.

Говоря об усвоении классических традиций, мы часто понимаем под этим усвоение лишь внешней формы, заимствование тех или иных стилистических черт, в то время как вопрос заключается в изучении метода и в умении применить этот метод к новым творческим задачам.

Так, у того же Чайковского надо учиться не только протяженности мелодической линии, но и умению развивать мелодический образ вместе с развитием всей драматургической линии, подобно тому, скажем, как развиваются темы «трех карт» и «любви» в «Пиковой даме». Полезно обратить внимание и на такую, казалось бы, «деталь», как уменье Чайковского расставлять кульминации. Изучение в этом направлении хотя бы партии Германа или Онегина могло бы привести к очень ценным наблюдениям. Только дважды употребленное в партии Германа верхнее си (в финалах первого и последнего актов — в основных драматургических моментах) или однажды встречающееся в партии Онегина верхнее соль (в его последней фразе), наряду с прочими выразительными средствами, немало способствуют органичности развития всего образа.

Так, при овладении оркестровкой, полезно замечать у Чайковского не только умение противопоставлять чистую звучность различных оркестровых групп или умение добиться исключительной сочности в звучании мелодической линии у струнных. Также важно усвоить и его умение жертвовать выразительностью в отдельных частях ради выразительности в целом (подобно тому, как оркестрована побочная партия в «Ромео и Джульетте»: ради максимальной выразительности звучания струнных в репризе, — тема в экспозиции поручена деревянным) или умение развивать оркестровую линию, прибегая к большой экономии средств, в частности, в пользовании медной группой (подобно постепенному развитию медной группы в 1-й части 6-й симфонии или в «Пиковой даме», где, помимо увертюры, тяжелая медь вступает впервые лишь в самом конце первой картины).

Если теперь посмотреть на явное злоупотребление высокими звуками в ущерб непрерывности развития в вокальных партиях многих советских опер или на явное злоупотребление медной звучностью в симфонических произведениях при внешнем сходстве с приемами и даже языком Чайковского, — то закономерность постановки вопроса о необходимости изучать метод, а не заимствовать отдельные стилистические черты, — вряд ли нуждается в дальнейшей аргументации.

Разумеется, перечисленными для примера темами далеко не исчерпывается вся сумма вопросов, стоящих перед нашей музыкальной критикой и нау-

_________

¹ Письмо к Н. Ф. фон-Мекк от 25 июня 1878 г.

кой в деле обобщения творческого опыта и разрешения больших, принципиальных творческих задач.

Однако все эти задачи, разрешение которых даст возможность поднять на значительный уровень и наше творчество, и нашу музыкальную критику и науку, — должны быть дополнены несколькими общими и очень существенными требованиями. Прежде всего, наше музыковедение должно стоять на предельно четких идейно-художественных позициях. Борьба за качество советской музыки будет только тогда плодотворна, если она будет, прежде всего, борьбой за высокий идейный уровень, за воспитательную силу искусства, за его политическую направленность. Мы очень часто забываем также, что роль критики не сводится только к тому, чтобы помогать композитору, хотя эта ее задача и имеет громадное значение. Мы забываем о том, что критика должна воспитывать художественные вкусы и взгляды самых широких масс, что она может и должна быть сильным орудием коммунистического воспитания.

Совершенно ясно, что для этого критик должен быть, прежде всего, передовым человеком, стоящим на высоком уровне политического и идейного сознания. Но для этого необходимо также и то, чтобы критик был высоким профессионалом в области своего дела. К сожалению, сочетание этих двух требований не всегда является уделом тех, кто пишет о музыке, кто претендует на то, чтобы считаться критиком. По своему профессиональному уровню критик не должен быть ниже того композитора, о котором он пишет, сочинения которого он анализирует. Речь идет, разумеется, не о том, что критик должен быть композитором (хотя история и дает нам замечательные образцы именно композиторов-критиков), что он должен владеть композиторским мастерством, а об уровне музыкальной образованности критика, о широте его общекультурных и художественно-эстетических взглядов (невредно было бы также поставить и вопрос об одаренности, о таланте музыковеда, вовсе снятый у нас с повестки дня). Иначе его суждения ничем не будут отличаться от суждений рядового слушателя.

Но если мы от слушателя ждем только оценки, то от критика мы ждем и анализа: почему то вышло, а это не вышло? Как избежать того или иного недостатка? От критика мы ждем не отдельных наблюдений, а обобщения, выводов. Вот почему критик, не желающий превратиться, в лучшем случае, в образованного дилетанта, должен стоять на очень высоком профессиональном уровне.

Настоящий же большой критик, указывающий пути творчеству, должен стоять даже выше художника. Именно такими мы видим классиков русской художественной критики: Белинского, Писарева, Добролюбова, Чернышевского, Стасова, Серова. К этому должна стремиться и наша советская критика, — пусть еще молодая, но насчитывающая немалое количество талантливых людей, сильно выросших за последнее время, обнаруживающих острое критическое чутье, правильное понимание общественно-творческих процессов, настоящий публицистический дар.

Говоря о наших критических кадрах, нельзя пройти мимо одного, крайне ненормального явления. У нас есть целый ряд очень талантливых и образованных музыковедов, которые изучают только вопросы наследия. Если совершенно не обязательно, чтобы один и тот же музыковед писал и курс истории музыки и публицистические статьи, то, во всяком случае, мы вправе требовать от всякого образованного историка и теоретика, чтобы он применил свои знания и в области советской музыкальной культуры. Разве не является замечательной отличительной чертой советской науки, во всех ее областях,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание