Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 6

оперного творчества. Сейчас со всей очевидностью можно констатировать, что критика, которая решительно боролась за высокое художественное качество советской оперы, восставала против примитива, против умаления роли музыки в опере, против скидок на советскую тему, против канонизации первых, еще незрелых опытов молодых оперных композиторов, — эта критика правильно понимала свои задачи.

Те же критики, которые не понимали и до сих пор не понимают этого, — оказались в хвосте творческого движения. Игнорируя действительные успехи советских композиторов, с одной стороны, и неумеренно восхваляя первые оперные произведения молодых авторов, с другой, — эта критика неверно ориентировала нашу молодежь и объективно явилась тормозом в развитии советского оперного творчества. Можно не сомневаться в том, что композиторы, которых взяла под опеку эта ложная критика, уже поняли всю ошибочность того пути, на который их пыталась направить.

Сейчас, когда столь ярко выявилось все многообразие творческих направлений внутри советской музыки, — какая бы то ни было канонизация отдельных имен и произведений, непомерное раздувание одних или необъективное охаивание других — являются вредными и ошибочными.

В свете успехов советской музыки неизмеримо повышаются требования к нашей критике, к ее идейно-эстетическому и профессиональному уровню.

Констатируя несомненный рост нашей критики, я должен в то же время подчеркнуть тот малоутешительный факт, что объектом музыкальной науки советское музыкальное творчество еще не стало, и что разрыв между нашей музыкальной наукой и публицистикой все еще существует.

Критические работы, посвященные советскому творчеству, почти исключительно ограничиваются рецензиями, посвященными отдельным произведениям и спектаклям. Работы, посвященные темам обще-эстетического порядка, статьи проблемные, статьи обобщающие, монографии — отсутствуют вовсе, если не считать нескольких отдельных исключений.

«Советская музыка», несмотря на редакционное примечание, помещенное в № 6 1939 г. о том, что журнал намерен, начиная с ближайших номеров, «помещать статьи по принципиальным вопросам музыкального творчества и музыкальной критики», — таких статей все же не дала. Поместив ряд хороших работ по вопросам наследия, журнал в области советской музыки почти исключительно ограничился статьями чисто рецензентского характера.

Отмечая, что в лучших своих образцах наша критика значительно выросла, научилась не только верно указывать и доказывать достоинства и недостатки произведений, но и связывать частные вопросы с общими, принципиальными проблемами, — мы не должны закрывать глаза на многие, далеко еще не изжитые болезни нашей критики.

Прежде всего, необходимо сказать о все еще недостаточно высоком профессиональном уровне многих работ, граничащем подчас с дилетантизмом. Вот, например, в специальном номере «Советской музыки» № 5 — 6 за 1940 г., посвященном Чайковскому, напечатана статья «Оркестр Чайковского». Автор статьи — Д. Рогаль-Левицкий — считается у нас большим специалистом в области оркестра. И вот в специальном номере, взяв специальную тему, специалист пишет, переходя к анализу характерных черт оркестра Чайковского: «Но в чем Чайковский был доподлинным чародеем — это в

смычковом квинтете. Не обинуясь, можно сказать, что его «Струнная серенада» — произведение таких достоинств, которому нет равного в русской музыке. Никто не достиг такой волшебной звучности, такого изысканного мастерства и такой изощренной изобретательности в умении пользоваться пятью голосами смычкового квинтета! И везде, где бы Чайковскому ни довелось заставить умолкнуть весь оркестр за исключением струнных, эти последние являют чудеса своих неисчерпаемых возможностей».

Полагая, что этими общими фразами исчерпаны анализ и характеристика методов использования Чайковским струнной группы оркестра, Рогаль-Левицкий продолжает: «Совершенно в другом роде (?!), но тоже с неподражаемым мастерством обращался он с медью. Не достаточно ли указаний на симфонии — с шестой и «Манфредом» во главе, на балеты — с «Спящей красавицей» особливо, на «Итальянское каприччо» и оперы — все без исключений, чтобы убедиться в справедливости этих слов».

Иначе говоря: Чайковский блестяще оркестровал свои произведения, а если хотите знать, в чем его мастерство, — займитесь сами изучением его партитур.

Что это, как не дилетантизм, нетерпимый ни в научной работе, ни в публицистической статье!

Второе обстоятельство, на которое следует обратить внимание, — это нередко встречающаяся поверхностность наблюдений, мешающая автору проникнуть в суть явления. Для примера возьмем некоторые статьи Ю. Кремлева. Кремлев — человек с очень большими знаниями в области музыки, прекрасный знаток музыкальной литературы и литературы о музыке, но при этом он часто грешит именно той поверхностностью анализа, которая не идет дальше констатации внешнего сходства между отдельными подробностями. Так, в квартете Шостаковича¹ он находит влияния Бетховена, Дунаевского, Брукнера, Чайковского, Бородина, Грига, Моцарта, Гайдна, «современных западных линеаристов, гармонический язык XIX века», Хиндемита, Стравинского и «многих других». А в статье «Некоторые истоки мелодического языка Чайковского» того же автора мы встречаемся с именами Моцарта, Бетховена, Листа, Шопена, Массне, Бизе, Цезаря Франка, Сен-Санса, Мендельсона, Мейербера, Шумана, Вагнера, Брукнера, Шуберта и даже Герольда («Цампа»)² .

Подобная поверхностность наблюдений, совершенно лишающая возможности выявить индивидуальные черты анализируемого явления, вероятно, послужила причиной той неудачи, которая постигла Кремлева и в его работе над советской массовой песней.

Третье обстоятельство, которое играет большую отрицательную роль в нашей критике, это — ложное понимание «объективной научности», при которой совершенно исчезает всякая оценка художественно-эстетических достоинств того или иного произведения. Бесспорно, что музыка является объектом научного познания. Но плохо, когда она является только объектом формального анализа, когда критик изучает ее, совершенно воздерживаясь от эстетической оценки ее художественных достоинств.

Здесь можно указать на одного из наиболее одаренных молодых критиков — В. Гроссман. Она очень хорошо знает и любит советскую вокальную музыку, внимательно следит за ее развитием. Однако в ее статьях, обычно очень интересных и верных по анализу материала, нехватает оценки эстетических достоинств разбираемых произведений.

Необходимо сказать, что последние работы В. Гроссман (о новых вокаль-

_________

¹ «Советская музыка» № 11, 1939.

² Там же, № 3, 1940.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание