Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 8

ведения выдерживают самую строгую критику с позиций самых высоких требований.

Было бы неразумно и бессмысленно проводить параллель между произведениями советских композиторов и произведениями, скажем, Бетховена, Вагнера и Чайковского, но бесспорно то, что к оценке советских произведений мы должны подходить с теми же высокими требованиями, с какими мы оцениваем и произведения классиков. Можно сказать даже больше: к искусству социалистическому мы должны предъявлять большие требования, чем к искусству досоциалистическому, ибо наши композиторы вооружены тем методом диалектико-материалистического познания мира и находятся в таких условиях для творчества, которых были лишены художники буржуазного мира. А это налагает на советских художников и большую ответственность.

Не так давно у нас сознательно снижался критерий оценки. Иногда это делалось явно, иногда скрыто. Так, например, И. Дзержинский в своей статье об опере Хренникова «В бурю» писал: «Хренников в этой опере выступил не как философ-схоласт, стремящийся во что бы то ни стало применить сложные музыкальные формы для выражения очень несложных чувств и мыслей»¹. Если борьба советского народа за революцию, если искание ленинской правды, если все те громадные идеи, которые лежат в основе замысла этого произведения, назвать «очень несложными чувствами и мыслями», — то, совершенно естественно, можно удовлетвориться очень немногими достоинствами произведения. Искусственно снизить требования и затем с позиций этих сниженных требований критиковать — таков порочный метод, примененный здесь Дзержинским.

Иногда это делалось более обнаженно, как, например, в передовой «Советской музыки», где писалось: «Явное пренебрежение, основанное на якобы «недостаточной» грамотности автора, проявлялось до последнего времени к двум операм Дзержинского»². Иногда дельную критику пытались опорочить «в принципе», — называя ее «брюзжанием втихомолку «осторожных» критиков»³. Такие выступления, пытавшиеся оправдать действительную, а не «якобы» незрелость и несовершенство некоторых произведений, объективно приносили вред молодому советскому искусству.

Сейчас, когда советская музыка в лучших своих образцах поднялась на очень высокий уровень, мы не имеем никакого права снижать требования, не имеем права выдавать за полноценное то, что не является таковым. Борьба за большое, классическое советское музыкальное искусство возможна только при условии предъявления к нашему творчеству самых высоких требований.

Вторая большая задача, которая вытекает из состояния нашего музыкального творчества, заключается в индивидуализации критики. Когда у нас ставились те или иные задачи перед советской музыкой, то ставились они перед советской музыкой «вообще». Советская музыка рассматривалась как недиференцированная масса композиторов, не имеющих своей индивидуальной физиономии. В то же время, одной из отличительных и притом важнейших черт советской музыки на данном этапе является большое различие творческих направлений, жанров и различие творческих индивидуальностей композиторов и их отдельных произведений. Это обстоятельство заставляет предъявлять к нашей критике требование — индивидуали-

_________

¹ См. «Советское искусство» № 81 от 14 ноября 1939 г.

² «Советская музыка» № 5, 1939.

³ Там же, № 3, 1939, статья М. А. Гринберга.

зировать свой подход при оценке произведений советского музыкального творчества. Мы не имеем права подходить с одной и той же меркой к разным композиторам. Мы обязаны помнить о том, что каждый художник развивается своим индивидуальным путем, не похожим на путь другого композитора, даже при наличии у них общих творческих взглядов.

Есть, разумеется, требования, которые мы обязаны предъявлять ко всей советской музыке. Таковы требования идейности, реализма, народности, демократичности, мастерства и новаторства. Это те высокие требования, которые мы обязаны предъявлять ко всему социалистическому искусству в целом, к каждому композитору в отдельности. Однако достаточно присмотреться к тому, хотя бы, как ставится у нас зачастую проблема новаторства, чтоб увидеть, к каким неясностям и даже ошибкам приводит недиференцированный, огульный подход.

Прежде всего, само понятие новаторства у нас еще не достаточно выяснено. Чаще всего под новаторством понимается лишь новизна формальных средств и даже еще уже — новизна ладово-гармонического и интонационного языка. В то же время новаторством является и умение по-новому ставить тему, и умение по-новому развивать «старые» приемы, придавая им новый смысл и новую взаимосвязь. Разве новаторство 1-й симфонии Бетховена не заключается, прежде всего, в том, что в пределах гайдновской схемы обычные гайдновские средства развиваются по-новому? Если отнять от этой симфонии динамичность развития, то мы лишим ее самого существенного. А разве не заключается новаторство оркестрового стиля Чайковского, прежде всего, в методе оркестрового развития, а не в самих формальных средствах его «классического» оркестра? А разве новаторство «Золотого петушка» не заключено прежде всего в том, что Римский-Корсаков впервые использовал форму сказки для создания оперы — политической сатиры?

Споры о новаторстве у нас очень часто ведутся вокруг имени Шапорина. В одном и том же номере журнала¹, на 45-й странице, в редакционной статье указывается, что «Куликово поле» позволяет говорить «о принципиальном новаторстве Шапорина как симфониста», а на 48-й странице Л. Данилевич пишет, что «в симфонии-кантате Шапорина нет подлинного творческого новаторства». Не происходит ли это потому, что к Шапорину, говоря о новаторстве, подходят так же, как, скажем, к Шостаковичу, и, не находя у Шапорина той же острой новизны языка, как у Шостаковича, сразу делают вывод о его неноваторстве. Нет никаких сомнений в том, что если бы Шапорин только слепо повторял то, что было уже сделано до него, то его творчество не жило бы той подлинной творческой жизнью, которой живет хотя бы то же «Куликово поле». Значит, дело не в Шапорине, а в том, что мы не сумели по-настоящему уяснить себе — что является новаторством и в чем заключается то новое, что отличает творчество Шапорина от музыки, написанной до него. В частности, не поняли того нового, что заключено в постановке Шапориным темы патриотизма и героизма русского народа, и того нового, что заключено в методе построения и развития «Куликова поля», своеобразно синтезирующего симфонические и ораториальные принципы. Я думаю, что если мы внимательно проанализируем интонационную и ладово-гармоническую стороны «Куликова поля», то и здесь найдем, пусть не слишком остро-новые, но все же новые элементы, так как своеобразие темы и форм ее разрешения неизбежно заставляет композитора искать и соответствующие средства музыкального выражения.

_________

¹ «Советская музыка» № 12, 1939.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание