Выпуск № 1 (86) | 1941 - страница 9

К тому же история дает нам примеры произведений, лишенных острого, принципиального новаторства, но тем не менее представляющих собою подлинную художественную ценность. Такова, например, g-moll’ная симфония Калинникова и даже 1-я симфония Чайковского.

Таким образом, вторым требованием, которое выдвигается сегодня перед критикой особенностями советской музыки, является требование индивидуализации, диференциации в подходе к различным творческим направлениям и отдельным произведениям. Критика должна быть так же индивидуальна в пределах общих задач, стоящих перед творчеством, как и само творчество, иначе она будет всегда отставать.

Наконец, третья задача, которая встает со всей остротой перед нашей критикой, — это задача обобщения того, что сделано в области советского творчества. Почему до сих пор наши разговоры о стиле, реализме, народности и т. д. не выходят за пределы общих разговоров, не несущих в себе никакого реального содержания? Не происходит ли это, в первую очередь, потому, что у нас недостаточно изучено и недостаточно обобщено творчество? Мы хотим говорить о советском стиле, в то время как у нас до сих пор нет ни одной обобщающей работы ни об одном советском композиторе. У нас нет ни одной серьезной работы, которая обобщала бы опыт, накопленный советским музыкальным творчеством в том или ином жанре.

Наконец, у нас почти вовсе не разработаны вопросы преемственности советской музыки от предыдущего развития музыкальной культуры. Развитие критической и музыковедческой работы в этом направлении подняло бы не только уровень нашей музыкальной науки, но и значительно помогло бы росту творчества.

Ведь бесспорно, что недостаточно сознательное и критическое отношение к некоторым принципиальным вопросам крайне отрицательно отражается на нашем творчестве. Взять хотя бы проблему народности. В свое время (я имею в виду период 5 — 7 лет тому назад) обращение к народной музыке, как источнику, оплодотворяющему профессиональное творчество, было явлением чрезвычайно прогрессивным, чрезвычайно положительным. Это помогло советскому творчеству в борьбе с формализмом, помогло советскому творчеству выйти на путь реалистического искусства. Именно обращение к народному творчеству помогло целому ряду композиторов освободиться от влияния формалистических идей, формалистического мышления. Однако сейчас настало время оценить отношение к проблеме народности некоторой части композиторов, понявших ее крайне однобоко и упрощенно. Прежде всего, здесь следует подчеркнуть, что до сих пор народность у нас нередко понимается лишь как внешняя связь с фольклором, в то время как народность в первую очередь есть выражение в искусстве народного духа и характера, чувств, мыслей и стремлений народа. Но и отношение к фольклору у нас часто бывает очень неверным и упрощенным. Исходным моментом такого упрощения явилось неверное, крайне примитивное понимание слов Глинки о том, что «народ создает музыку, а композиторы ее аранжируют». Забыв о том, что Глинка, учась у народа, пользуясь народной музыкой в своем творчестве, — создал свой, глубоко индивидуальный стиль, в котором народная музыка была поднята на огромную художественную и идейную высоту, некоторые композиторы стали пользоваться народными мелодиями как ширмой, прикрывающей отсутствие собственного творческого лица, как средством, освобождающим от необходимости вырабатывать свой индивидуальный язык. Такое, в корне порочное понимание народности привело в ряде случаев к полной нивелировке стилей отдельных композиторов.

Когда Тиц, Мейтус и Рыбальченко — три композитора с разными индивидуальностями — пишут одну оперу, то не связано ли это именно с тем, что народная песня понимается ими как материал, лежащий вне сознания композитора, как некий нейтральный к творческой индивидуальности материал? Разные по своему творческому лицу композиторы: Мейтус, Тиц, Рыбальченко, Крошнер, Богатырев, Жданов, Тикоцкий, обратившись к народной музыке, не сумели по-настоящему подчинить фольклор своей творческой индивидуальности, в результате чего их оперы слишком похожи друг на друга в целом ряде своих черт. Основное, что их отличает, — это не столько композиторская индивидуальность, сколько национальный колорит: в одном случае белорусский, а в другом украинский.

Такие различные по своему «почерку» композиторы, как Желобинский и Хренников, обратившись к городскому песенному фольклору, также не сумели в достаточной мере подчинить его своей индивидуальности. Это привело к тому, что в опере «Мать» Желобинского оказалось все же довольно много общих черт с оперой «В бурю»: фольклор и здесь довлеет над творческой индивидуальностью.

Нашей задачей сейчас является дальнейшая борьба за овладение подлинной народностью и одновременная борьба за индивидуальность композитора. Только сочетая народное с индивидуальным, мы добьемся той глубокой народности, какая встает перед нами в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле» Глинки, в «Князе Игоре» Бородина, в операх Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова. Ведь не помешало же классикам русской музыки пользование одними и теми же народными истоками — каждому из них иметь свою яркую индивидуальность. Точно так же, глубокая народность не мешает Мясковскому, Шапорину, Прокофьеву иметь свою яркую индивидуальность, хотя источник, питающий лучшие произведения этих композиторов, один: русская народная песня.

Сюда тесно примыкают и вопросы развития советской, национальной музыкальной культуры. Взять хотя бы проблему взаимоотношения восточного фольклора с принципами классического европейского симфонизма.

Восточный фольклор (а также фольклор испанский и отчасти итальянский) занимал большое место в русской классической музыке. Однако развитие его шло исключительно по линии орнаментально-вариационного симфонизма, — или объективно-жанрового, как называл его Игорь Глебов. К произведениям этого типа относятся «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» Глинки, «Тамара» Балакирева, «Шехеразада», «Антар» и «Испанское каприччо» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина, «Итальянское каприччо» Чайковского и целый ряд других. Другого же пути развития русского симфонизма — сонатно-симфонического или, по терминологии Иг. Глебова, субъективно-эмоционального, начиная с оперных увертюр и «Князя Холмского» Глинки, — восточный фольклор почти вовсе не коснулся. Если же он и проникал в произведения этого типа, как, скажем, в симфонии Бородина, то это обычно приводило к известной статичности, к нарушению общей динамической линии произведения.

В советской музыке мы видим ту же картину: восточный фольклор связывается с вариационно-колористическими принципами развития («Таджикские сюиты» Книппера, «Туркмения» Шехтера, «Туркменские картины», «Советский Восток» Василенко и др., не говоря уже о произведениях Спендиарова и Ипполитова-Иванова). Таким образом, вся история русской, а затем и советской музыки доказывала, как будто, что сонатно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание