Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 37

иной — косвенный, обходный. Прокофьев мобилизует средства самой звучности, которые своим чисто фоническим¹ эффектом создают нечто «окололирическое», «около-трагическое» и лишь ассоциативным путем ведут к искомой эмоции. Эта «косвенная лирика» по-своему очень выразительна и разнообразна; она то нежна и светла, то мрачна и сурова. В начале сцены «Ромео у Джульетты перед разлукой» (B-dur) хрупкая и звенящая звучность рождает лирический образ — светлый и целомудренный. В траурном хоре из «Семена Котко» глухая и сдавленно звучащая, однозвучная речитация, сопровождаемая зловеще змеящейся где-то в вышине хроматической попевкой, производит совершенно своеобразное впечатление; именно благодаря «обходности» избранного Прокофьевым метода этот хор не сразу доходит и оказывается, в результате, одним из самых дискуссионных эпизодов оперы.

Укажу некоторые другие моменты «косвенной лирики»: аккорды, олицетворяющие задумчивость Семена (начало 1-й картины, такты 9‒16); «аккорды нежности» (75 , 239, 509); «аккорды кукушки» (IV акт, 1-я картина). Близко примыкает сюда уже упомянутый способ воздействия элементарными средствами; фоническими эффектами создаются картины трагические, зловещие (сцена казни, сцена сумасшествия Любы, тела Царева и Ивасенко — пред глазами Ременюка). На первый взгляд здесь имеют место как раз ультра-прямые средства воздействия (быть может, граничащие с натурализмом); но здесь отсутствует прямой метод раскрытия чувства: непосредственным является лишь элементарное ощущение жуткого, ужасного, режущего слух, требуемая же эмоция высшего типа возникает лишь ассоциативно.

Речь шла о «недостающих» музыке «Котко» типах экспрессии. С другой стороны, кое-что понапрасну было допущено в опере, например, типичная прокофьевская беспредметная «игра» (см. скерцозную партию флейты после того, как Ременюк сообщает Семену о разделе помещичьей земли; перекличку Софьи и Фроси в III акте: «Поймают» — «Не поймают»).

Гармонический язык оперы неоднороден, нет единого уровня простоты или сложности (это можно утверждать как общее положение, касающееся всех сторон музыки и, в том числе, мелодического языка). Прокофьев колеблется между ладовой закономерностью, делающей язык понятнее, и атональностью с темброво-звуковой трактовкой аккордов и их соединений. Некоторые моменты поражают простотой и притом свежей выразительностью; такова, например, излюбленная звучность аккордов с незаполненной серединой у струнных. Иногда ощутимы хорошие кучкистские традиции, смело усложненные Прокофьевым; таково ostinato двух секунд в хоре «Что вы, старосты», напоминающее выдержанные светлые секундаккордные звучания некоторых кучкистских опер². Хорошо знакомые прокофьевские приемы усложнения диатоники — в особенности вертикальные (гармонические) и горизонтальные (мелодические) сплетения трезвучий на ближайшем, т. е. полутоновом расстоянии, — выступают и здесь. Как уже оыло отмечено³, сама диссонантная музыка оперы связана с моментами ужасного, жуткого и поэтому оправдана с драматической стороны.

В принципе, разнородность гармонического языка вовсе не всегда должна быть поставлена в вину композитору; язык реальных и фантастических

_________

¹ Теоминология Ю. Н. Тюлина.

² См. хотя бы «Свадебный поезд» из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова.

³ См. «Советскую музыку» № 9, 1940. Статья И. В. Нестьева.

сцен в операх Римского-Корсакова совершенно различен, между гармониями 4-й картины «Пиковой дамы» и дуэта «Уж вечер...» — большая дистанция. И в «Семене Котко» композитора можно упрекнуть не столько в самом факте пестроты, сколько в слишком частом сопоставлении простого и сложного, в слишком большой дистанции, отделяющей образцы чрезмерно элементарной гармонизации (например, боевая партизанская тема) от образцов большой гармонической сложности (например, конец II акта). Нельзя забывать, что задача создать понятный для многих и, вместе с тем, оригинальный гармонический язык — безмерно трудна; Прокофьев уже не мало сделал в этом направлении, но может сделать еще больше.

Отмечу еще кое-какие, на первый взгляд разрозненные, но в конечном счете объединенные общими началами, черты языка оперы.

Уже говорилось, что широкий мелос не лежит в основе оперы. Когда крупный композитор не владеет большой кантиленой или не тяготеет к ней, то он обычно с большим искусством оперирует краткими интонационными формулами. Это положение целиком относится к Прокофьеву и, в частности, к «Семену Котко». Недостаточность крупных мелодических форм имеет здесь своей оборотной стороной мастерское использование небольших гибких мотивов. Таковы, например, темы «прощания», «взаимных приветствий» и в особенности выразительные хроматические мотивы Клембовского, Ткаченко («Сперва, Котко, меня ты уважил»):

Прим. 1

темы интенданта, горестного недоумения Семена («Вот тебе и свадьба!»). Сжатость, тяготение к характерному штриху — сказываются и иначе. Ставшее уже знаменитым драматическое ostinato в финале III акта — лишь самое яркое из многочисленных ostinato; из этих последних укажу на тревожное ostinato, пронизывающее заключительную сцену II акта (оно сделано с почти непонятной простотой в виде октавных скачков g₁ — g¹); далее лирическое ostinato на прелестйой и наивной теме Миколы (вся 9-я сцена I акта); «причитающее» ostinato, сопровождающее рассказ Фроси о гайдамацких зверствах:

наконец, комическое ostinato (спор: «Примут! — Нет, не примут», в конце 1 акта). Все эти повторяемые упорно (но не назойливо) элементы дают возможность нагнетания, поддержки неизменного настроения и т. д.

В таком же характере сжатых формул даны и звукописные эпизоды: конский топот, набат, кукушка и ее оркестровое эхо; все они с большим тактом включены в развертывание действия или в эмоциональный образ.

_________

¹ По существу — это род замедленной, но зато крайне резко звучащей репетиции, т. е. оригинальный вариант обычного средства тревоги, беспокойства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание