Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 40

декламационность препятствовала эмоциональной полноте, то серия приятных, нравящихся песенок также не в состоянии поднять требуемую сюжетом эмоциональную нагрузку¹.

Проблема лирического, которая так сложна в творчестве Прокофьева, разрешается Хренниковым, по-видимому, без особых затруднений. Хренников — обладатель редкого по непосредственности и искренности лирического дарования, и он пользуется своим дарованием «не мудрствуя лукаво». Если Прокофьеву в его лирике особенно недостает личного элемента, то упрекнуть в этом Хренникова никак нельзя. В его опере много страниц теплой, прочувствованной, даже трогательной музыки, и за это ей многое прощается; в его опере сказывается несомненный мелодический дар (что нечасто встречается у композиторов), без чего осуществить лирический замысел нельзя. Опера «В бурю» выгодно отличается от многих своих собратьев — опер песенного типа — тем, что написана она, что называется, «с душой». Но нетрудно увидеть «ахиллесову пяту» лирики Хренникова, ограниченность ее диапазона. Динамическая, напряженная лирика пока редко удается композитору, хотя незаурядной способностью к ней он несомненно располагает (достаточно напомнить монолог Наташи в 4-й картине). С определенной закономерностью происходит в опере следующее: пока мелодия пребывает в умеренном тонусе,— она мягка, задушевна, привлекательна; но коль скоро требуется поднять ее динамический уровень — фатальным образом появляются черты жестокого романса, или недоброкачественной мелодрамы, или отзвуки Рахманинова², либо теряется естественность, музыка начинает звучать натянуто, с тенденцией к переходу в общие места.

Указанная ограниченность эмоционального диапазона — основная причина бед оперы. Музыкальный язык не в ладу с требованиями, которые предъявляет сюжет. Отсюда возникают бесчисленные местные несоответствия между ходом драмы и музыкой, из массы которых можно выделить несколько показательных примеров. Список открывает первая же песня I акта, беспечность которой так диссонирует с грозной ситуацией³. Драматургический такт изменяет композитору всякий раз, когда он выказывает предпочтение неглубокой меланхолии или сладко-сентиментальному — перед сильным, мужественным. Неуместен «Balladenton» в хоре мужиков «Землю отняли», который начинается, как баллада Томского, и продолжается, как «Легенда» украинского композитора Леонтовича. Тема:

более всего напоминает припев цыганского романса, а ведь она должна иллюстрировать весьма драматическую ситуацию (чувства по отъезде Сторожева, переворот, совершающийся в Леньке). Поражает, как композитор отважился кульминационный пункт тяжких переживаний Наташи запечатлеть с помощью... изящного вальса:

_________

1 Приблизительно родственные тенденции заметны и в больших инструментальных формах: таков вызвавший тяжелое недоумение фортепианный концерт Свиридова, по существу — «концерт-частушка».

² См. 3-ю картину — «Ленька мой убит», 4-ю картину — оркестровый эпизод после слов «Леня, Лешенька!».

³ Слова Листрата: «Песни раздаются... как будто мир кругом. Но враг близехонько...» — нисколько не спасают положения.

Наконец, колыбельная неуместна в устах человека, который только что был на волос от гибели, а сейчас успокаивает женщину, почти потерявшую рассудок от горя; последний куплет («Ты роди мне сына во! Если ты родишь мне дочку, тоже будет ничего») совершенно невозможен, и производимый им в зрительном зале эффект предосудителен.

Избранный Хренниковым тип лирики создавал реальную опасность срывов в банальность; строгий контроль художественного вкуса, который единственно мог спасти от срывов, временами ослабевал — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Типичный образчик таких последствий — тема причитаний Аксиньи («Ох, и трудно мне»), слишком уж явно напоминающая «Кирпичики»¹.

В опере слишком много рамплиссажа, «общих мест». Особенно повинны в этом оркестровые кульминации. Достаточно послушать две кульминации 2-й картины: приход Леньки² и приход Сторожева, чтобы в этом убедиться. Интересно сравнить причины появления «общих мест» у Прокофьева и Хренникова: в обоих случаях они являются результатом последовательно проведенного принципа построения оперы. У Прокофьева к ним привела необходимость все время сочинять нечто новое, строгая «процессуальность» формы; у Хренникова, напротив, система «номеров» (в которые вложено все музыкально-ценное) имела оборотной стороной пренебрежение к музыке, лежащей между «номерами», — т. е. виной явилась конструктивная статичность формы. Впрочем, была и другая причина: общая слабость драматически-напряженной музыки в опере.

Примитивизм в композиции наложил свой отпечаток на многое и, в частности, на гармонию. Гармонический язык однокрасочен, беден³, сверх всякой меры используются II низкая ступень и ее простейшие производные. Невозможно обойти и вопрос о пресловутом миноре. Минорный лад. не нуждается в защите; он кое в чем даже превосходит мажор по своим выразительным возможностям. Но непомерное засилье минора сводит на нет, очень скоро притупляет его специфическую экспрессию⁴. Опера написана так, словно мажор, как самостоятельный лад, еще не изобретен.

Справедливость требует указать, что композитор колеблется между полным и безоглядным уходом в дебри примитива и требованиями хорошего музыкального вкуса. Тогда возникают умеренно-модернистские гармонии, образующие странный для уха симбиоз с ультрабытовыми интонациями.

Молодой композитор часто оказывается перед лицом дилеммы: оригинальность — ценой утерянной непосредственности, или выразительность ценой отброшенного критерия разборчивости. Хренников, по-видимому, предпочитает второй путь; его талант мог бы позволить ему быть требо-

_________

¹ Особенно банально звучит она в оркестре (у кларнета), не скрашиваемая словами.

² Сперва — crescendo на развитии «Кирпичиков», а затем — серия хроматически сползающих трезвучий.

³ Примитивно и развитие — это можно сказать прежде всего о неумеренном и упрощенном секвенцировании.

⁴ Гегемония II низкой ступени тоже связана с повсеместной минорностью.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание