Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 41

вательнее к себе; эксплуатируя, как теперь, неочищенную руду своего природного лиризма, не перерабатывая и не обогащая ее, он вряд ли сможет пойти вперед так далеко, как следовало бы. Пусть не буду я понят в том смысле, что Хренникову мешает его стремление к простоте; когда под предлогом простоты стирается различие между хорошим и дурным, между художественно ценным и банальным, — критика обязана поднять свой голос.

Вернемся к некоторым сравнениям обеих опер. На первый взгляд, они во всем противоречат друг другу. Хренников идет по пути широких уступок любой бытующей музыке; Прокофьев же стремится возможно меньше жертвовать своеобразием языка и, в связи с этим, не всегда может отказаться от сложного, от затрудненно воспринимаемого. Хренников повсюду акцентирует элемент чувствительного, элегического; Прокофьев же выискивает во всех ситуациях прежде всего элемент характерного. Но здесь уже видно, что кое в чем, особенно — в недостигнутом, их результаты сближаются. Так, из сказанного выше следует, что оба композитора склонны густо окрашивать произведение в некий один, индивидуально присущий им, тон, предпочитают одну излюбленную экспрессию. Лирика Хренникова — сыроватая, непринужденная и «облегченная» — очень далека от трудной, «косвенной» лирики Прокофьева; но оба испытывают трудность, когда дело идет о больших чувствах: Прокофьев нередко берет их обходно, иногда подставляет вместо самого чувства характерную ситуацию, — Хренников же штурмует в лоб, но срывается в надрыв, в мелодраму. Настоящей же полноценной лирико-драматической музыки, с большой динамикой и широким дыханием, ни тот, ни другой не дали.

Совершенно различное как будто тяготение Хренникова к бытовому лиризму и тяготение Прокофьева к прозе¹ и юмору означают в конце концов одно и то же — снижение больших чувств.

Музыка Хренникова за пределами элегического тускнеет, Прокофьеву же это элегическое как раз менее всего дается. В результате музыка обеих опер страдает неполнотой выразительности.

Есть одна область, в которой оба композитора, при всем крайнем несходстве методов, действуют принципиально близким образом: речь идет о трактовке интонаций народной музыки. Начну издалека — с того, как изготовляются штампованные рецензии на оперные спектакли. Сперва дается подробный (от 1/2 до 2/3 общего объема) пересказ либретто, с похвалой по адресу темы; затем отмечается народность музыки, причем особенно подчеркивается отсутствие цитат; далее выражается сожаление о бледной обрисовке положительных персонажей (особенно — мужских), после чего, скороговоркой, поминаются артисты, и опере дается благожелательное напутствие. В этой, по железному плану написанной рецензии, меня сейчас интересует вопрос о «цитатах». Был период, когда факт самостоятельного творчества в духе народной песни уже сам по себе означал заслугу композитора; если в сравнении с простой вставкой народных мелодий в оперу это и был прогресс, то сейчас этот период — по крайней мере в отношении русской, украинской песни — должен считаться законченным. Слушателю нет дела, сочинил ли автор своими силами или взял готовую мелодию; это — факт биографии композитора, свидетельствующий о большей или меньшей его мелодической изобретательности; для слу-

_________

¹ Интересно, что Хренникову омузыкаливание прозы совсем не удалось (вспомним назидательные, но совсем не убедительные речитативы Листрата).

шателя важен результат, а не процесс сочинения¹. Результат же этот оценивается сообразно тому, насколько композитор пережил народные интонации и слил их в единое целое со своим, индивидуальным; несколько неясно применяемый термин «органическое претворение» и должен пониматься как синтез объективного народномузыкального языка и эмоционального мира — с субъективным, индивидуальным. Надо сказать прямо:, задача индивидуализированного претворения русской и украинской песни в советской опере только приближается к разрешению. Мы без труда отличаем темы в народном духе, сочиненные Чайковским, от тем, сочиненных Римским-Корсаковым, и в «Хоре поселян» так же ясно различаем индивидуальность автора, как в хоре «Разгулялась». А легко ли бывает подчас распознать авторов песенных тем наших опер? Легко ли обнаружить авторскую личность, к примеру, в песнях из «Броненосца Потемкина»?

Вопрос о методах использования народной музыки по-разному стоит для русской песни и для музыки тех народов, которые впервые вышли на широкую дорогу после Великой Октябрьской социалистической революции. Во втором случае еще вполне оправдано и применение фольклорного материала и имитирование его композиторами. Русская же песня, в наиболее известных своих типах, настолько разработана, что здесь удовлетвориться «n+1-м вариантом» песни слушатель не может. До сих пор остаются втуне неиспользованные пласты русской песни — и их очень много; до сих пор композиторы не решаются посягнуть на богатства высоко организованной ладово и полифонически русской песни, ограничиваясь лишь простыми и простейшими ее разновидностями. Но основное — все-таки в индивидуализированном преломлении. И в этом направлении много поучительного содержит и «Семен Котко» (о чем уже было сказано), и «В бурю». Я не хочу касаться более чем спорного выбора материала у Хренникова и самого соответствия городского фольклора деревенскому сюжету. Нужно лишь признать, что Хренников сумел внести свое, личное, в фольклорные интонации; это несомненно, хотя бы нам и совсем не по душе был его синтез частушки и элегии.

3 февраля 1939 г. «Правда» приводила мудрые слова Гете: «Тот, кто не надеется иметь миллион читателей, не должен писать ни одной строки». Давно пора понять это в отношении оперных композиторов — понять, что оперу, претендующую на внимание и любовь советских зрителей, может писать лишь композитор крупного таланта и высокого мастерства. У нас больше не должно быть эфемерных творений, быстро исчезающих с горизонта — после огромных затрат на их постановки, опер, которыенастолько плохи, что не вызывают даже желания ругать их. Появление «Семена Котко», а также «В бурю» должно сделать невозможным рецидив таких явлений. Обе эти оперы — произведения далеко не равной ценности; направления, реализацией коих они являлись, не разрешают вполне проблему советской оперы и еще не могут создать советскую оперную классику. Но если «В бурю», при всех своих отрицательных свойствах, означает известный перелом в деле создания советской лирической оперы, то «Семен Котко» должен по праву рассматриваться как одно из высоких достижений советского музыкально-драматического искусства.

_________

¹ Что из того, что мелодия «То не ястреб», данная в «Сцене под Кромами», — заимствована у народа, а тема «Рассвета на Москва-реке» принадлежит лично Мусоргскому? Эти факты, сами по себе, для слушателя ничего не значат.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание