Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 7

откликов на эти впечатления — самой фундаментальной явилась «Книга о Стравинском» (1924‒1929). В ней Глебов терпеливо проходит через весь сложный лабиринт творческих исканий композитора, заглядывая в самые неизведанные глухие закоулки, неутомимо отыскивая и отстаивая накопленные им непреходящие ценности. Книга необычайно богата мыслями и проблемами. Здесь и новые, до сих пор не разработанные вопросы стилистики, актуальность которых со времени выхода книги стала еще более очевидной (например, вопрос о линеаризме в его новейшем преломлении и о связях линеарной мелодики с природой народного мелоса; вопрос о сущности и перспективах использования новейшего камерного оркестра-ансамбля), и проблемы содержания и эстетики новой музыки (например, о двоякой сущности гротеска, «как критически острого отношения к действительности со стороны сильной и цельной личности и — от скепсиса», о влияниях современного города на искусство и т. д.).

«Книга о Стравинском», как и многочисленные статьи о других явлениях новейшей западной музыки, не лишена ошибок. Многое в новаторстве этого периода Глебов идеализирует, на многое возлагает слишком большие надежды¹. И вместе с тем почти в каждой из этих типично «современнических» его работ чувствуется острый критицизм, чутье к жизненной правде, позволяющее Глебову воспринимать картину новейшей буржуазной музыки во всей ее сложности и внутренней противоречивости. Это эпоха, — пишет он, — «в которой рядом сосуществуют и крайний эмоционализм, и изощренный интеллектуальный формализм, и эстетство, и экзотика, и жажда примитива, острая чувственность и аскетизм, сводящий дело художника к подвигу реформатора, пышная роскошь колорита и обнаженный ритм ударных инструментов, замкнутая сфера изживающего себя салона и наглое зубоскальство улицы. Надо всем этим, и в то же время все объединяя, господствует доведенная до крайней степени утонченности техника воплощения. Она дает возможность композитору надевать на себя любую личину и не только замаскировать недостаток творческого воображения и фантазии, но и обмануть притворной искренностью и — наоборот — скрыть ее. Но техника не удовлетворяет — продолжаются усиленные поиски новых средств выражения, наряду с усиливающимся скептицизмом, который выражается в быстром переходе от одних приемов к другим и в быстрой смене многообразных течений. И при всем этом богатстве возможностей — эволюция музыки представляется загадочной и самая эпоха слепой»².

О месте и роли Глебова в процессе эволюции «современничества» я уже бегло говорил в статье, помещенной в «Советской музыке» («К истории «современничества»; № 9, 1940). Еще в первой половине 20-х годов, в период наибольшей идейной активности «современничества», Глебов пишет о трагической отчужденности профессиональной композиторской среды от жизни и запросов широкой демократической аудитории³. Он намечает и пути преодоления этого разрыва, — с его точки зрения губительного для искусства.

_________

¹ В авторском предисловии к «Книге о Стравинском» он не скрывает того, что некоторые из надежд не сбылись: «Книга была кончена ранней весной 1926 г., а выходит в свет в середине 1929 года. Срок большой. Многое изменилось за это время. Изменился и автор... Теперь, через три года, побывав за границей и ознакомившись с бытом, в котором эволюционирует творчество Стравинского, я мог бы написать иную книгу о нем, иную, в смысле установки и, вероятно, стилистически более легкую...» (стр. 1). Далее говорится о реально возникшей перед Стравинским опасности творческого кризиса.

² «Новая музыка», Л. 1924, вып. 2, стр. 6‒7.

³ Статьи: «Кризис личного творчества» («Современная музыка», 1924, № 4), «Кризис музыки» («Музыкальная культура», 1924, № 2).

В статье «Композиторы, поспешите», опубликованной в 1924 г., Глебов говорит о тех новых, творчески вдохновляющих впечатлениях, которые способна дать советскому композитору окружающая его реальная, жизнь, если он распахнет, наконец, окно своего кабинета на улицу:

«Наивно было бы ждать вдохновения с расчетом, что, мол, через самопроизвольное впитывание всего происходящего произойдет соответствующая реакция. Не надо ждать — лучше пожить настоящим и попробовать его преломить, быть может, сперва и неуклюже (в учебниках гармонии справляться не придется!), а потом и как следует мастеру!»¹.

Здесь же ставится вопрос о ложном противопоставлении «высоких» и «низких» жанров, как об одной из преград к демократизации творчества: «С точки зрения интереса, задания, трудности, преодоления технических условий и ограничений, а также работы над формой, мне думается, что написать сейчас небольшой сборник песен сложнее, чем сонату... Не привычка ли, не удобство налаженной схемы гонят мысль по проложенным путям сонатного Allegro?»².

Но демократизацию Глебов понимает отнюдь не как простое приспособление к быту. Он резко полемизирует с теми, кто демагогически упрощает лозунг народного революционного искусства³; призывая композиторов прислушаться к музыке быта, он стремится вместе с тем показать сложность, многосоставность бытовой музыки, наличие в ней движущих и задерживающих сил. Развитие советской, демократической музыкальной культуры Глебов ставит, таким образом, в зависимость и от сближения профессиональной композиторской среды с живыми источниками бытовой музыки, и от оздоровления и культурного подъема всей огромной сферы бытового музицирования⁴.

Сказанное, разумеется, не раскрывает всего многообразия и противоречивости исканий Глебова. Мне хотелось лишь напомнить те из его мыслей, в которых особенно ясно обнаруживалась всегда присущая Глебову чуткость и проницательность по отношению к музыкальной современности.

В одной из своих ранних статей Игорь Глебов говорит о двойственном чувстве, которое вызывает у него творчество Глазунова: с одной стороны, увлечение и даже восхищение мастерством замечательного симфониста, цельностью, органичностью его стиля, с другой стороны, — недоуменный вопрос: «Почему эта музыка никуда не влечет, не зовет, не волнует?» Пытаясь ответить на этот вопрос, Глебов говорит, что он не ощущает у Глазунова «внутренней необходимости и потребности сказать о себе, о своих впечатлениях от жизни», что у композитора «нет искреннего желания описать видимый мир, нет воли, жаждущей поработить, убедить в правоте своего символа веры, потому что нет твердой веры, нет борьбы, нет пылкой страстности, нет поклонения и преклонения перед каким-нибудь сотворенным

_________

¹ «Современная музыка», 1924, № 6, стр. 146‒147.

² Там же, стр. 147.

³ «Путаница между простым и привычным привела к тому, что лозунг простоты был бессознательно подменен лозунгом подделки под простоту общедоступности, т. е. всего-навсего привычки». «Происходит лишь грубое сколачивание мелодии из ходячих пошлых или нейтральных, потерявших аромат жизненности, попевок...» («Бытовая музыка после Октября», см. «Новая музыка», вып. 1, стр. 25, 28. Л. 1924‒1928).

⁴ Кроме указанной статьи в «Новой музыке» (вып. 1, 1924‒1928), см. также статьи «Музыка города и деревни» (журнал «Музыка и революция», 1926, № 3), «Очаги слушания музыки» («Музыка и революция», 1927, № 7).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание