Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 11

органической составной частью самой музыкальной культуры.

Чтобы разъяснить смысл этого положения, необходимо затронуть ряд вопросов творчества и исполнительства.

Обобщающая сила художественного произведения заключается в его способности «вмещать» в себе огромное количество возможных частных «толкований», вызывать разнообразные мысли, ассоциации, чувства и оттенки чувства. При этом речь идет не о случайных, произвольных, чисто субъективных ассоциациях, толкованиях и т. п., а о таких, возможность которых объективно заложена в самом произведении. Разумеется, произведение не допускает любых истолкований, не вызывает любых эмоций и т. д., и в этом смысле его содержание определенно и ограничено. Но само количество закономерно возможных частных пониманий произведения и его отдельных моментов и сторон не ограничено, и в этом смысле содержание художественного произведения бесконечно, неисчерпаемо. Именно этим объясняется, что, много раз слушая гениальное произведение, мы можем открывать в нем все новые и новые красоты и глубины.

Ясно, что автор не может «знать» решительно все свойства и стороны своего детища, «видеть» и «понимать» все его красоты, возможные истолкования и т. д. Он вкладывает, конечно, в произведение достаточно определенное, «готовое» содержание, но кроме того — и в этом отличие талантливого произведения от посредственного — огромное количество потенциальных возможностей, характер реализации которых нельзя предвидеть. С этой точки зрения завершение и обнародование произведения можно сравнивать с его рождением, за которым последует самостоятельная жизнь. С момента рождения произведение перестает быть только частицей авторского «я»; оно отделяется от автора, начинает свое объективное существование, и создатель теряет свою власть над ним.

В «жизни» произведения так или иначе реализуются его возможности. Оно как бы попадает в определенную «среду», включается в общую человеческую культуру, вступает в разнообразные связи с явлениями этой культуры, в частности прямо или косвенно влияет на другие, новые художественные произведения, по-своему развивающие те или иные его стороны и, в свою очередь, отбрасывающие на него свой отблеск.

Если профессор требует от ученика, чтобы какое-либо гармоническое сочетание Шопена зазвучало «немножко по-скрябински», он не совершает ошибки, несмотря на то, что Шопен не мог знать Скрябина. Ибо скрябинские гармонии, по-своему развившие некоторые стороны гармоний Шопена, раскрыли новые их свойства и реализовали заложенные в них возможности (именно возможности служить первоисточником скрябинских гармоний). Произведения Шопена не превратились, разумеется, из-за этого в произведения Скрябина (ведь профессор требует, чтобы только «кое-что» и лишь «немножко» звучало по-скрябински), но творчество Скрябина несомненно их объективно обогатило, и поэтому мы вполне закономерно слышим теперь в них не только то, что можно было слышать в XIX в., и, наоборот, вероятно, уже не обращаем особого внимания на многое такое, что было весьма «заметно» раньше¹.

_________

¹ Само собой разумеется, что Скрябин развил и обогатил произведения Шопена не «непосредственно», а через развитие и обогащение психики воспринимающих людей. Это положение относится ко всему данному разделу статьи: развитие содержания и

Часто говорят, что произведение должно выдержать «экзамен времени». Эти слова могут пониматься почти буквально: произведение должно реализовать свои возможности, показать, на что оно способно.

Как объяснить, например, признания некоторых наших крупных музыкантов старшего поколения в том, что «Пиковую даму» и 6-ю симфонию Чайковского они ставят сейчас много выше, чем 40‒45 лет назад? Ведь язык Чайковского не был новаторским, не представлял особых трудностей для понимания. Идеи и эмоции, выраженные Чайковским, были также вполне доступны людям его времени и во многих отношениях (с точки зрения социально-психологической) были более «актуальны», чем сейчас.

Главное заключается, на мой взгляд, в том, что за 45 лет «выросла» сама 6-я симфония. Она жила. Ее слушали, исполняли, о ней писали, обменивались впечатлениями и т. п. Ее осмысливали и переосмысливали. И она постепенно раскрывала свою обобщающую силу, свои возможности. Во многих отношениях она оказалась первоисточником новых культурных ценностей. Она по-новому прозвучала после 6-й симфонии Мясковского и — совсем недавно — после 5-й симфонии Шостаковича.

Как акустический феномен, симфония Чайковского та же, что и в момент создания. Как произведение искусства она и та, и не та.

Это можно повторить о любом художественном явлении. Два века, отделяющие нас от создания фуг Баха, были, в частности, историей этих фуг. В XVIII в. еще не были реализованы многие возможности баховского языка, например, свойства, раскрытые и развитые впоследствии романтиками. Ясно, что мы воспринимаем и оцениваем фуги Баха совсем не так, как воспринимали бы, если бы не было романтиков. И если исполнитель пожелает воссоздать сегодня «подлинного» Баха XVIII в., «очищенного» от всех позднейших «наслоений» (т. е. от истории), он воссоздаст лишь «фотографию». Его Бах будет отличаться от «подлинного» хотя бы уже тем, что будет «очищен» от «наслоений», тогда как подлинный был вообще свободен от них. Словом, уйти от объективного развития содержания и ценности произведения на протяжении истории невозможно.

Только при такой точке зрения на произведение можно понять музыкальное исполнительство как вид художественного творчества, создающий объективные ценности. Значение новой, яркой и глубокой исполнительской интерпретации следует понимать не только в том смысле, что она «угадывает» некоторые (ранее не «разгаданные») сознательные намерения автора или «указывает» на некоторые (ранее не замеченные) существенные стороны и свойства произведения. Если эти стороны и свойства содержались в произведении не в виде готовой данности, но лишь как потенциальные возможности, то, раскрывая и реализуя эти возможности, исполнитель в значительной мере создает новые свойства произведения и объективно обогащает, развивает его. Когда мы говорим, например, что Никиш «впервые раскрыл» 6-ю симфонию Чайковского, мы не предполагаем, что он только расшифровал некий трудный ребус, исчерпывающая разгадка которого как бы предполагается заранее известной.

Упреки по адресу исполнителей (а также музыковедов) в том, что они хотят быть «умнее композитора», справедливы лишь постольку, поскольку эти упреки направлены против попыток интерпретаторов произвольно на-

_________

ценности произведения после его создания совершается только через развитие психики людей, хотя и не перестает из-за этого быть объективным. Излишне подчеркивать, что при этом содержание произведения все время остается достаточно определенным в своей основе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание