Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 16

нистической и экспрессионистической гармонии, особенностям полифонии, оркестровки советских композиторов, особенностям их ладового мышления и т. д. и т. п.

Наконец, пришло уже время и для создания широких, обобщающих теоретических концепций нового типа, касающихся как отдельных элементов музыкального языка (напримep, мелодики), так и принципов формы или каких-либо общих соотношений между формальными средствами и музыкальной выразительностью¹.

Л. А. Мазель

Необходимо, в связи с этим, помнить, что в музыкальном искусстве находят свое специфическое отражение и наиболее общие свойства реального мира — общие закономерности соотношений, связей и взаимопереходов между явлениями, общие законы развития, а также общие принципы мышления. Естественно, что те закономерности искусства, которые наиболее тесным образом связаны с этими общими свойствами, хотя и подвержены непрерывному развитию и изменению, постоянно наполняются новым содержанием и проявляются в бесконечно разнообразных формах, но остаются — подобно отражаемым ими явлениям — достаточно определенными в своей основе.

Наше музыковедение, по-видимому, только еще находится на пути к полному уяснению значения этого обстоятельства. В борьбе со схематизмом и метафизическими абстракциями оно нередко отдает некоторую дань релятивизму. Изучаются главным образом частные закономерности конкретных явлений, не распространимые на другие явления. Подчеркивается, что в истории музыкальных стилей «все течет, все изменяется», и в то же время упускаются из виду те необходимые предпосылки, те коренные, фундаментальные закономерности (не общего социально-исторического характера, а непосредственно связанные со специфической природой данного вида искусства), на основе использования которых это «течение» и «изменение» только и может происходить. Но теория искусства, которая не видит, что живое, гибкое, развивающееся может быть вместе с тем прочным, едва ли сможет стать подлинной наукой о прекрасном. Чтобы создать эту науку, наше музыковедение должно перестать ограничиваться изучением хотя бы и очень важных, но частных проблем и, ни на минуту не покидая историко-стилистической точки зрения, обратиться к обнаружению и исследованию более общих принципов, несомненно лежащих в основе как отдельных искусств, так и их существенных сторон и компонентов. Не будучи вечными законами в старом метафизическом смысле, такие исторически складывающиеся, развивающиеся и непрерывно обновляющиеся общие принципы оказываются, однако, достаточно долго.

_________

¹ Такие работы начинают появляться. К этому типу относится (при всей спорности отдельных положений) диссертация молодого ленинградского музыковеда М. Гергилевича — «О выразительности функциональных диссонансов».

вечными. Концентрируя в себе красоту многих художественных явлений (и представляя в то же время одно из средств раскрытия их индивидуального своеобразия), эти общие принципы обладают, кроме того, специфической красотой, присущей научным истинам. Без работы над созданием общих концепций невозможно и последовательное проведение подлинного историзма в теории музыки. Полноценный анализ конкретного музыкального явления должен не только выяснять, какими средствами осуществлен замысел, что из этих средств досталось композитору в наследство от предшественников и как он их развил и преобразовал, но и показывать те более общие предпосылки, более общие свойства музыкальных элементов, на основе использования которых только и возможно создание всех этих средств выразительности. Таким образом, борьба за историзм в музыкальной теории должна органически сочетатьсяс борьбой против релятивизма и чистой эмпирики. Само собой разумеется, что создание общих теоретических концепций нового типа немыслимо без серьезной работы над вопросами общеэстетического порядка, без овладения марксистско-ленинской методологией. Эти новые концепции, базируясь на конкретном материале и отнюдь не избегая обобщений технологического характера, должны, в то же время, содержать в себе элементы философии музыки.

В заключение нельзя не сказать о важнейших методико-педагогических задачах нашей теории музыки.

Это, прежде всего, — учебники. Учебники краткие, ясные, доступные. Вопрос этот связан с самим существом развития науки. Если наука достигла известного уровня, она может отделить второстепенное от главного, частное от общего и должна, пожертвовав второстепенным. и частностями, изложить в простой форме свои основные, элементарные положения.

Разумеется, мы ищем и будем искать всегда. Но пора уже что-нибудьнайти, и ведь кое-что (пусть, немногое) уже действительно найдено. Пока об этом, к сожалению, знаем, главным образом, мы, музыковеды, тогда как основные результаты нашей работы должны стать достоянием всех музыкантов.

Необходимо, конечно, чтобы новые учебники существенно отличались от прежних, превосходили их по своему научному уровню и глубине, но они ни в коем случае не должны уступать им по простоте и ясности. Сделано в этом отношении теоретиками мало, и если не будет сделано больше и лучше, — нас ждет катастрофа.

То же самое относится к программам, учебным планам, курсам. Сейчас уже более или менее ясно, какие результаты наших теоретических работ могут прочно войти в круг основных, элементарных сведений, сообщаемых учащемуся училища, что должно проходиться в вузе и т. д. Прежние чрезмерные программы, недостаточно отделявшие главное от второстепенного и исходившие из неправильного убеждения, что, поскольку училище (или вуз) дает законченное среднее (или высшее) образование, учащийся должен получить представление решительно обо всем на свете (представление, которое может быть только весьма поверхностным), — следует пересмотреть¹.

_________

¹ Это относится, в частности, к моей программе по анализу для училищ, составленной в 1936 г. и получившей одобрение на конференции по историко-теоретическому образованию в 1938 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. А. Мазель

Содержание