Словом, пора повернуться «лицом к исполнителям». Мы это можем сделать уверенно, ибо у нас сейчас уже есть с чем к ним придти.

И, наконец, несколько слов о кадрах музыковедов. Необходимо серьезно улучшить их качество. Музыковед должен быть и хорошим музыкантом, и сильным научным работником. Я говорил выше о неизбежной диференциации композиторов и теоретиков. Но каждый теоретик должен обладать некоторыми композиторскими навыками. В связи с этим приходится признать, что успехи анализа и его проникновение в курсы гармонии и полифонии имели, к сожалению (по крайней мере на историко-теоретическом факультете Московской консерватории), и свою отрицательную сторону — снижение уровня практических технологических работ студентов, что необходимо энергично преодолеть.

Ведь музыковедение — это своеобразная «надстройка» над композицией и исполнительством, пусть надстройка необходимая и долженствующая органически входить в музыкальную культуру, подобно тому как идеологические «надстройки» входят в общественный организм. Эта «надстройка» должна вытекать из «базиса» и, в свою очередь, влиять на него. Но существовать без «базиса», в отрыве от него, без связи с основными формами музицирования — творчеством и исполнительством — она не может.

Подготовку музыковедческих кадров надо поставить так, чтобы в музыковедении не было «случайных» людей. Музыковедом, как и композитором и исполнителем, должен быть лишь тот, кто чувствует соответствующее призвание, кто любит свое дело и верит в него.

К сожалению, среди некоторой части музыковедов считается хорошим тоном какой-то нездоровый скептицизм в отношении своей специальности, неверие в возможности музыкознания.

Конечно, ни одна художественно-одаренная натура не может быть свободна от минут сомнения. Но и эти минуты нужно уметь превращать в источник нового творчества.

Точно так же, разумеется, ни один работник в сравнительно узкой области не может считать, что эта область — «самая важная» в мире. Если он так будет думать, то не поймет действительного места и значения этой области, а это неизбежно определит существенные дефекты в его работе. Но каждый работник должен, мне кажется, создать себе некое «если бы», в известном отношении подобное тому, описанному Станиславским «магическому если бы», которое призвано определять поведение актера на сцене. Каждый должен любить свое дело и работать так, как если бы оно было самым важным, самым лучшим, самым интересным в мире.

Нетрудно создать себе и соответствующую условную «рабочую гипотезу», как бы оправдывающую это «если бы». Действительно, разве создало человечество более высокие культурные ценности, чем наука и искусство? Разве не кажется особенно заманчивой своеобразная область, которая органически сочетает элементы того и другого, — наука об искусстве? И разве не высока и не увлекательна задача искать — и иногда находить — частицу истины о прекрасном?

От редакции: Редакция помещает статью Л. Мазеля в порядке обсуждения. Считая, что некоторые из поставленных автором вопросов разрешаются им спорно (например, разграничение задач критики и музыкальной науки и вытекающая отсюда недостаточно отчетливая оценка исторического значения деятельности Стасова, Серова и Лароша, — а из современников — Б. В. Асафьева), редакция предлагает критикам и музыковедам высказаться на страницах журнала по существу вопросов, затронутых в статье Л. Мазеля.

Ю. Келдыш

О музыкально-историческом воспитании советского музыканта

Только в советское время курс истории музыки стал одним из ведущих предметов в системе профессионального музыкального образования. В дореволюционных консерваториях, как известно, он занимал чрезвычайно жалкое положение, отнюдь не являясь органической частью целостной художественно-воспитательной системы.

Дореволюционные консерватории прививали учащимся прочную профессиональную основу, не уделяя должного внимания художественногуманитарному воспитанию, формированию мировоззрения. Культурный уровень оканчивающих консерватории был в массе (не говорю о ярких и выдающихся исключениях) значительно ниже, нежели у оканчивающих университет. Такое положение являлось отчасти даже признанным и узаконенным.

Багаж культурно-музыкальных знаний, приобретавшийся учащимся в дореволюционной консерватории, исчерпывался циклом так называемых «обязательных» теоретических предметов, прививавших лишь известную сумму практических навыков. Какие бы то ни было стилевые обобщения, направленные к пониманию внутреннего содержания музыки, в этих дисциплинах отсутствовали. Проходившаяся в течение одного года история музыки состояла из перечня биографических дат, перечисления важнейших образцов музыкальной литературы и некоторого количества анекдотов. Если из стен консерватории все же выходили высоко образованные музыканты, хорошо знавшие музыкальную литературу, историю музыки, эстетику, то своими знаниями они были обязаны самостоятельной работе над собой или личному общению с людьми большой, выдающейся культуры.

Реформа музыкального образования, проведенная после Великой Октябрьской революции, потребовала коренной перестройки всего цикла историко-теоретических дисциплин. Роль их сильно возросла и количественно, и качественно. Из «обязательных» предметов, т. е. из некоего формального дополнения к специальности, они стали важнейшей и неотъемлемой частью единого процесса воспитания культурного советского музыкального деятеля. Овладение мастерством было органически связанос выработкой ясного, законченного мировоззрения.

История музыки занимает особое место среди музыковедческих дисциплин. Она базируется на знании не только музыкальной литературы и музыкально-теоретических предметов, но и общей истории, художественной литературы, основ эстетики и философии. Здесь студент учится применять к музыкальному искусству разнообразный круг сведений, приобретенных им частью в средней школе (общеобразовательной и специально музыкальной), частью путем самообразования — чтения, посещения концертов, театров, музеев и т. д. Со своей стороны, история музыки должна обогатить

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Келдыш

О музыкально-историческом воспитании советского музыканта

Содержание