Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 18

запас его гуманитарных познаний, стимулировать его к дальнейшей работе над собственным развитием.

Ясно, что построение курса истории музыки на новой основе связано с серьезными трудностями. Если в преподавании большинства музыкально-теоретических дисциплин существуют сложившиеся научно-педагогические традиции (Танеев, Катуар, Яворский), то в преподаваний истории музыки таких традиций у нас нет. Работы классиков русской музыкально-критической и научной мысли — Серова, Стасова, Лароша, Асафьева, труды неутомимого исследователя русской музыкальной культуры — Финдейзена — представляют драгоценнейший клад, к которому беспрестанно обращается каждый из педагогов-историков, как к источнику интереснейших фактов, мыслей и наблюдений. Но в смысле педагогического построения курса, методики его преподнесения, эти работы дают очень мало. Что же касается, дореволюционной практики преподавания истории музыки, то она может иметь для нас лишь отрицательное значение.

Существующие в наших консерваториях музыкально-исторические курсы создавались совершенно заново. Каждому педагогу приходилось, в сущности, самостоятельно работать над отбором, группировкой и освещением материала, делая это часто «на ходу», в самом процессе преподавания. Появившиеся лишь в недавнее время программы и учебники по истории музыки явились результатом не только методически-организующей, но и большой исследовательской работы. Таким образом, музыкальная педагогика, опираясь на достижения научно-исследовательской мысли, в свою очередь, стимулировала ее развитие.

В свое время на преподавании истории музыки заметно сказались вульгарно-«социологические» тенденции, подменявшие изучение конкретного музыкального материала выхолощенными схемами, оторванными от реального исторического процесса. Указания руководителей партии и правительства о преподавании гражданской истории несомненно помогли преодолению этих упрощенческих тенденций и в области истории музыки. Нынешние курсы истории музыки, основываясь на живом фактическом материале, излагаемом в строго хронологической последовательности, значительно расширяют культурный кругозор учащегося, обогащают запас его музыкально-исторических знаний.

Но помимо этого, история музыки должна воспитывать идейно, прививать определенное отношение к музыкальному искусству. С этой, не менее важной, задачей наши нынешние музыкально-исторические курсы справляются не столь успешно. Зачастую они страдают каким-то академическим равнодушием, отсутствием четкой идейной направленности. Боясь субъективизма и односторонности суждений, некоторое педагоги совсем избегают всякой идейно-художественной оценки. Обо всех явлениях большего или меньшего значения повествуется в тоне одинакового бесстрастия. В результате, учащийся совершенно теряет ориентировку в борьбе и столкновениях различных творческих направлений, в их музыкальноэстетических спорах. Мендельсон и Лист, Брамс и Вагнер, Серов и Мусоргский, Рубинштейн и Римский-Корсаков — оказываются равными по значению. У слушателя может возникнуть вполне законный вопрос: если борьба была столь страстной и ожесточенной, если с обеих сторон в нее было внесено столько пыла, то неужели все это являлось лишь трагикомическим недоразумением? На чьей же стороне истина? Конечно, очень часто бывает так, что ни одна из противоборствующих сторон не является носительницей абсолютной исторической истины, и взгляды каждой из них со-

держат в себе долю ограниченности. Одна из величайших опасностей для историка — не заметить за этой неизбежной ограниченностью историческипрогрессивных элементов, заключенных в том или другом явлении. Но это отнюдь не означает, что для него безразлично все прошедшее, что он не оценивает излагаемых событий с определенных идейных позиций. Ничто не может быть более чуждо марксистско-ленинской исторической науке, чем такой ложный объективизм, скатывающийся к вульгарному истолкованию известной философской формулы Гегеля — «все действительное разумно». Если в период рапмовского «левачества» было принято подходить к наследству прошлого с пристрастием следователя или прокурора, стараясь у каждого композитора найти некий «криминал» — с точки зрения пролетарской классовой идеологии, то теперь некоторые музыковеды берут на себя роль профессионального защитника-адвоката. Находя всему оправдание, они боятся каких бы то ни было элементов исторического критицизма и соблюдают в своих оценках сугубую лояльность и воздержанность.

Одной из причин этого являются неверные выводы из партийной критики ошибок школы Покровского. Борьба против поверхностного публицистического подхода к историческим проблемам иногда истолковывалась как противопоставление «солидного» исторического объективизма — боевой страстности революционной публицистики. Вряд ли нужно доказывать, что подобный взгляд не имеет ничего общего с действительно марксистским пониманием истории. Все значительнейшие исторические работы классиков марксизма носят яркую публицистическую окраску, и возникновение их было непосредственно связано с актуальными задачами текущей политической борьбы. Ошибочность метода Покровского отнюдь не в попытках связать освещение исторических событий с политическими задачами современности, а в подмене научного объяснения событий вульгарными, механистическими параллелями и аналогиями.

Оценивая различные явления музыкального прошлого, историк музыки не может отвлечься от основных проблем, выдвигаемых нашей советской музыкальной действительностью. Конечно, было бы грубейшей ошибкой сделать отсюда вывод, что история музыки должна непосредственно служить практическим целям и изучать лишь то, что представляет практическую ценность сточки зрения современного восприятия. Как «из песни слова не выкинешь», так и из исторического процесса не может быть изъято то или другое звено без нарушения его цельности. При изучении тех исторических периодов, музыка которых для нас уже «не звучит», главное внимание должно быть обращено, с одной стороны, на процесс кристаллизации стилей, с другой стороны, — на разнообразные культурно-исторические связи. Некоторым историкам с помощью привлечения обширного материала из смежных областей удается вызвать яркое представление о том, как должна была восприниматься музыка этих давних эпох в условиях своего времени, и, тем самым, наглядно продемонстрировать их социальную функцию. Этим мастерством в высокой степени владеет, например, Ромэн Роллан, а из советских ученых — Б. В. Асафьев, К. А. Кузнецов.

В последнее время у нас почти забыта мудрая и неоспоримая истина, высказанная когда-то Плехановым, что для того, чтобы дать верное представление о художественном произведении, нужно самому обладать если не талантом, то по меньшей мере чутьем художника. Действительно, никакой строго-научный анализ, как бы глубок, тщателен и остроумен он ни был, не может в полной мере раскрыть идейную и эстетическую ценность музыкального произведения. Можно было бы пойти дальше и сказать, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание