Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 23

на «посредственно», «хорошо» или даже «отлично» экзамен по истории западноевропейской музыки. Именно «сдать», получить отметку в матрикул и перейти к следующим зачетам. Я не хочу сказать, что книга В. Э. Фермана не заинтересовывает студента, — это было бы неверно. Она дает большое количество полезнейших сведений, но она лишь в самой небольшой степени будит мысль, развязывает инициативу и исследовательскую пытливость. Она беспроблемна, написана в духе чистого академического догматизма. Все ясно, все вопросы решены, все острые углы сглажены, все дискуссионные темы тщательно убраны, все композиторы точно размещены по ранжиру на подобающих местах. По этой книге педагогу очень легко принимать выученный урок, но очень трудно вызвать студента на творческое собеседование или спор. Отсутствует «проблематика» в изучении творчества великих музыкантов прошлого: я имею в виду, конечно, отнюдь не проблематичность самой по себе художественной ценности их наследия, — об этом никто не собирается дискутировать, — но тот круг научных тем и вопросов, которые до сих пор служат предметом жарких музыковедческих споров у нас и на Западе. Разве так уж все до конца решено в дискуссиях вокруг оперной реформы Вагнера? Вокруг симфонических принципов Листа? Разве не подверглись радикальной переоценке гениальнейшие фортепианные сонаты Шуберта, ранее помещавшиеся где-то на задворках развития мирового пианизма? Все ли так ясно в вопросах взаимоотношений программной и непрограммной музыки?

Быть может, это отсутствие развернутой проблематики и есть специфика вузовского учебника? Быть может, он должен давать студенту только отстоявшиеся, дезинфицированные, стерилизованные суждения и оценки? Не знаю. Но право же, и студенту консерватории не всегда хочется удовлетворяться итоговыми формулировками, вроде: «Шопен прежде всего поэт-музыкант. В этом его величайшее художественное обаяние» (стр. 344). Или: «Историческое значение музыки Шуберта заключается в ее высокой художественной ценности, в ее глубоком и новом содержании, в ее выразительности, в той жизненной правде, которая до сих пор покоряет своей непосредственностью каждого слушателя. Достоинства музыки Шуберта — в ее искренности, простоте и убедительности» (стр. 150). Скольким выдающимся композиторам прошлого можно переадресовать — с равным правом подобную оценку!

Именно потому, что В. Э. Ферман всячески избегает проблемности, в его учебнике вовсе отсутствует центральная глава: развернутая характеристика европейского романтизма, его философской ориентации, его эстетики общей и музыкальной (характерно, что Вакенродер, Тик, Новалис с их музыкально-эстетическими воззрениями, столь существенными для понимания немецкого музыкального романтизма, в учебнике даже не упоминаются!), его жанров, его основных стилевых особенностей. Нет ни слова о разновидностях романтического пессимизма (что прояснило бы многое в закономерностях завершения творческих судеб Берлиоза, Листа, Вагнера), о Байроне и огромных масштабах байронизма в музыке (речь идет, разумеется, не только об операх и симфониях на байроновские сюжеты), о решающем влиянии французской романтической культуры от Шатобриана до Монталамбера — на Листа¹, о целой серии сквозных романтических тем:

_________

¹ Это французское происхождение листовского романтизма, и, в частности, его католических увлечений, было хорошо объяснено уже у Шеринга в статье «Über Liszts Persönlichkeit und Kunst» (Jahrbuch Peters, 1926). Особенно же обстоятельно изучены

проблема художника и общества, романтический культ «гениальной личности», проблема глубокого внутреннего одиночества художника в капиталистическом мире (художник-артист, как излюбленный трагический образ — у Альфреда де Виньи, Гофмана, Берлиоза, Шумана, Листа и др.). Остались без освещения такие кардинальные вопросы романтического искусства, как обращение романтиков к средневековью, экзотике, фантастике: В. Э. Ферману приходится довольствоваться лишь разрозненными мыслями на эту тему, просачивающимися в главы о Вебере, Мейербере и т. д. Не объяснено у Фермана в систематической связи и обращение романтиков к старине и фольклору, как одно из последствий общего интереса романтических художников к докапиталистическим формациям (в соответствующе идеализированном их виде). В. Э. Ферман ограничивается лишь констатацией факта, что «подобно композиторам-романтикам, он (Бетховен) искал в сокровищах музыкального фольклора средства обновления «профессионального» музыкального языка, возможностей сделать его более простым и выразительным» (стр. 137). А между тем причины обращения романтиков к фольклору были много сложнее, а самое отношение к фольклорному материалу было очень своеобразным. Разумеется, остались без объяснения такие темы, как «романтическая Испания», «романтический Восток» и т. д.

Еще более досадно, что у В. Э. Фермана опущена такая кардинальная проблема, как взаимоотношение романтизма и реализма, вырастание в недрах романтического искусства произведений большого реалистического плана. В. Э. Ферман и здесь ограничивается только констатированием: «Песни Шуберта ставят вопрос о реалистических тенденциях его творчества» (стр. 163; впрочем, поставленный вопрос так и остался без ответа по существу); «линия психологического реализма является основной линией романтизирующейся комической оперы» (о Буальдье, стр. 293); «романтический облик Шумана в целом не лишает его искусства реалистических черт, органически присущих ему, как и другим немецким композиторам-романтикам» (стр. 226). Каковы же те качественные предпосылки, при которых романтическое произведение входит в русло большого реалистического искусства, — все это никак не обобщается и не разъясняется автором учебника.

Поэтому в итоге у студента-читателя остается самое расплывчатое представление о романтизме: «романтическая свобода» (стр. 227), романтическая «разорванность» (стр. 109), «романтическая картинность музыкальных образов» (стр. 338) и даже «романтическое лицемерие» (стр. 380). Так же оставлены без всякой стилевой характеристики такие определения, как «ранний романтизм», «неоромантизм»...

Кстати, столь же неопределенными являются у В. Э. Фермана и некоторые другие термины. Особенно неясно употребление термина «либерализм». Так, в ряды либералов почему-то попал многоопытный, хотя и далеко не глубокий драматург Скриб (кстати, по своим политическим воззрениям отнюдь не примыкавший к либеральному лагерю): В. Э. Ферман говорит о его «типичном либерализме, стремящемся ярким театральным нарядом и демагогической фразеологией прикрыть беспринципность и эклектику» (стр. 302); Мейербера интересуют «либерально-этические сюжеты» (стр. 300);

_________

исключительные размеры влияния французской романтической культуры на Листа в работах лучшего современного знатока и исследователя Листа — венгерского музыковеда Эмиля Харасти (Haraszti). См. об этом подводящую итог его работам над Листом статью «Le problème Liszt». Acta musicologica, т. IX, 1937, и т. X, 1938, изд. в Копенгагене.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание