Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 27

что у него фигурирует в качестве нейтрального «грунта», могло бы уже стать живым «фоном».

Это в особенности применимо в отношении XVI в. Этот век у Т. Н. Ливановой взят как часть более широкого раздела «Ренессанс» (XIV−XVI вв.). Думается, что в учебнике, типа разбираемого, XVI в. можно и должно брать самостоятельно и, вместе с тем, более обстоятельно. Иначе получаются нежелательные пробелы. Такова, например, виола: ее история и ее музыкальная литература, начиная с XVI в., почти не отражены у Т. Н. Ливановой. Такова и гитара, создавшая именно в XVII в. чудесную, поистине «классическую» литературу. А ведь наши струнники, уже на практике, — не только скрипачи или виолончелисты, но порою и «гамбисты». Наши гитаристы (например, лауреат А. М. Иванов-Крамской) — пропагандисты своих великих учителей XVI−XVIII вв.

XVI в. стучится к нам в двери и под углом зрения хорового искусства. Особенно Ленинградская госуд. академическая капелла проявляет инициативу в пропаганде мастеров стиля a capella XVI в. Я уверен, что А. В. Свешников сделал бы больше, если бы историки больше шли ему навстречу. Как раз этот важнейший раздел в музыкальном искусстве у Т. Н. Ливановой освещен не достаточно. Я имею в виду, в частности, трактовку импозантных фигур Палестрины и Лассо. Остановлюсь на Палестрине.

Этот композитор именно за последние годы изучался усиленно за рубежом. Достаточно напомнить про монографии датчанина Кнуда Иеппесена, немца К. Феллерера, француза Ф. Рожеля, англичанина Г. Котса. Учебник Т. Н. Ливановой в библиографии цитирует лишь монографию французской исследовательницы Брене, вышедшую последним изданием в 1910 г. Работа эта, как все, что писала Брене, высокого качества, но между нею и учебником — тридцать лет.

Можно ли писать о Палестрине и не касаться вопроса об его искусстве хорового письма, об его вокальных красках, о сопоставлении голосов, об их группировках, об использовании различных регистров? Можно ли до того подчеркивать просветленную благостность и уравновешенное спокойствие в стиле Палестрины, чтобы целиком игнорировать у него проблему диссонанса? На эту тему датчанин Иеппесен написал специальную работу, переведенную на немецкий и английский языки. Автор нашего учебника ни словом не упоминает про эту работу, которая восполнила бы слишком уж «консонантную» трактовку Палестрины. Возьмем собственный музыкальный пример Т. Н. Ливановой, отрывок из знаменитой мессы папы Марчелло:

Подчеркнутая экспрессия достигнута здесь именно резким диссонансом.

Т. Н. Ливанова в ее характеристике искусства XVI в. поскупилась в использовании западноевропейской научной литературы. Эту скупость она проявила не только в отношении XVI в.

Именно этими объясняется, что обширное историческое вступление учебника, от диких Ведда и до «камералистов» XVII в. оказалось менее ценным рядом с изложением музыки XVII−XVIII вв., где автор дал многие не только удачные, но просто блестящие, оригинальные творческие страницы.

Об античности излагаются отрывочные, случайные сведения. Почему одно, а не другое? Почему, скажем, упомянута «Дидимова комма», а молчанием обойдена не менее важная «Пифагорова комма»? Мимоходом бросается не вполне ясное замечание о связи между учением Пифагора и системой обертонов. Не показана эволюция древнегреческой музыкальной системы. Почти обойден вопрос о музыкальной культуре эллинистического мира, а ведь отсюда исторические нити идут к средневековым менестрелям и жонглерам, русским скоморохам. По-старинке подана музыка древнего Рима, а между тем, после этюдов французского музыковеда Машабэ (в французском журнале «Музыкальная наука» за 1935 г.) стало ясным, как глубоки корни итальянской культуры голоса, «бель канто». Сенека, воспитатель Нерона, уже говорит «о постановке голоса» (intentio vocis), а также жалуется на ночные «вокализы» своих соседей. Понятным становится, почему уже в раннем средневековье римские певцы сделались учителями повсюду в Западной Европе, наряду с византийскими доместиками — в Восточной Европе.

В разделах «Средневековье», «Ренессанс» автор в большей степени использовал наличную музыкальную литературу, нежели в разделе об «Античности», но и здесь многое можно было бы подать свежее, — например, в трактовке ранних форм полифонии. Не упомянут опыт выдающегося медиевиста, Рудольфа фон Фиккера, его расшифровка сочинений «парижских органистов». Вот — заключительная страница одного из готических органумов:

Свежее и ярче можно было, на фоне современной разработанности, подать и искусство трубадуров-труверов, задержавшись попутно на арабских параллелях и связях. Следует, однако, отметить заслугу автора в том, что он нашел место в учебнике для обычно игнорируемых испанских средневековых песен, знаменитого сборника «Кантиг» XIII в. В учебнике Т. Н. Ливановой испанская музыка вообще занимает видное, заслуженное

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание