Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 32

Сказанное меньше всего относится к литературному языку М. Пекелиса. Получив хорошую литературную подготовку, читая в течение ряда лет публичные лекции, он выработал способность к хорошо оформленной речи и к такому же письму. Между тем, даже у него попадаются, как уже сказано, некоторые неловкости. Вот пример. Жизнь Алябьева в Москве «была нарушена большим потрясением. В 1825 году во время карточной игры Алябьев в запальчивости сильно избил одного из своих партнеров, после чего тот через несколько дней умер». Последовал суд, «и, хотя не была доказана непосредственная вина Алябьева, он был... сослан в Сибирь» (стр. 253). Тут противоречие: с одной стороны, утверждается, что Алябьев «сильно избил» партнера, после чего последовала смерть, а с другой, — что непосредственная вина не была доказана. А если так, то нельзя с такой решительностью утверждать факт избиения. Да к тому же «большое потрясение» получил скорее партнер Алябьева, чем он сам! В другом месте сказано: «Варламов из-за потери голоса был уволен из капеллы». Это случилось, когда ему было 18 лет. Несколькими строчками позже читаем: «уже за границей ( т. е. между 18-ю и 22-мя годами. — А. А.) Варламов выступал в концертах в качестве певца...» (стр. 270−271). Следовало бы разъяснить, что увольнение последовало из-за мутации голоса, иначе противоречие будет неразрешимо. Пример другого противоречия — в главе о Глинке: «Его творчество в эти первые годы не поднимается над уровнем талантливого подражания популярным образцам западной музыки». Суждение категорическое. И тут же, оценивая отдельные жанры этого раннего творчества, автор опровергает свое суждение: «И вместе с тем этим ранним вокальным композициям свойственны уже индивидуальные качества, в них ясно ощущается глинкинский «почерк» (стр. 332). Это уже не подходит под рубрику «талантливого подражания»! Непонятно толкование разрыва Глинки с женой: разрыв этот «не был вызван просто семейными дрязгами. За ним скрывались идейные разногласия более широкого масштаба. Глинка вообще отдаляется от аристократического света...» (стр. 338). Последнее положение совершенно правильно. Но при чем тут разрыв с женой? Если бы жена принадлежала не к аристократическому кругу и вела себя столь же нагло, то вряд ли Глинка остался бы с ней. Трудно видеть в этом разводе «идейные разногласия».

К числу таких же неловкостей относится и следующее утверждение: «Поздние романсы Глинки (конца 40-х и 50-х годов) вносят мало существенно и принципиально нового». И уже в следующих нескольких фразах автор опровергает самого себя — и правильно делает. Оказывается, что «некоторые последние романсы Глинки отмечены отдельными новыми штрихами». Встречаются и «известная острота и напряженность субъективно-психологических образов», и «усиление речитативности», и «новый лирический тон», и даже попытка «выйти за пределы лирической камерности», и пользование «музыкальными средствами широкого драматически-напряженного плана» (стр. 396−397). Это ли не ново? Именно — ново, и притом существенно и принципиально.

Встречаются и словесные нагромождения: «декоративная бутафория» (стр. 202), «бессердечная кровожадность» (там же), «Кавос реализовал... познания» (стр. 216).

Иногда изложение М. Пекелиса страдает некоторой неопределенностью. Вот, например, что он пишет о лезгинке в «Руслане»: «последняя часть лезгинки (Vivace), построенная почти целиком на кварто-квинтовых созвучиях, воспроизводящих характерный строй некоторых кавказских

инструментов...» (стр. 381). Хочется спросить: каких именно? Между тем, этот «характерный строй» сводится, как явствует из нотного примера 197, к строю обыкновенной скрипки или мандолины: соль — ре¹ — ля¹ — ми² . Между прочим, автор в вопросе о происхождении обеих тем лезгинки впадает в то же противоречие, что и Веймарн. Оба автора, опираясь на собственное свидетельство Глинки и Айвазовского, утверждают, чтоэти мотивы заимствованы у крымских татар (см. стр. 378 «Истории русской музыки» и «важнейшие опечатки»). При чем же здесь, в таком случае, «кавказские инструменты»? Нужно было разъяснить, что Глинка обработал татарские мелодии в духе кавказского «лекури», или привести другое соображение. Иначе получается противоречие.

Таким образом, в безусловно хорошей работе, какой являются рецензируемые главы учебника русской музыки, имеются, пусть незначительные, — но все же досадные мелочи. Однако, то, что для хорошего автора представляет лишь незначительную деталь, является непростительным промахом с точки зрения редакторской работы. Издательство приложило к книге весьма скромную этикетку под волнующим названием «важнейшие опечатки». Очевидно, редакция считает необозначенные опечатки менее важными, не заслуживающими даже упоминания. Посмотрим, каковы эти неважные опечатки. Вот некоторые из них:

На стр. 200 вместо слова «его» напечатано «ее».

На стр. 205 вместо слов «путь, ведший», напечатано «шедший».

На стр. 238 имеется два любопытных слова — «митор», вместо «минор», и «нон», вместо «тон».

На стр. 245 нотный пример 119 должен находиться внизу страницы — его продолжение напечатано на следующей, 246-й странице. Между тем, он красуется в середине страницы, без какого-либо соответствия тексту.

Наконец, рекордная опечатка: нотный пример романса Даргомыжского «Титулярный советник» на стр. 453: в ключе проставлено два диеза, вместо двух бемолей. Трудно обвинять в таких вещах автора — он не обязан быть корректором. Эти обязанности лежат на специальных работниках издательства. Борьба с опечатками, с небрежным редактированием — это борьба за культурную книгу. Лучшие русские писатели и передовые люди с горечью говорили об этих роковых опечатках. Покойный И. Ильф рассказал в шутливой форме о том, как усердные работники некоей редакции решили выпустить книгу без опечаток. Когда эта книга вышла, все увидели на ее заглавной странице крупную надпись: «Британская энциклопудия».

Поменьше бы таких «энциклопудий»!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание