на смычке (стр. 38). «Возбуждение трением применимо... к твердым... телам, где для повышения сцепления между возбудителем и вибратором часто применяют липкие связующие вещества», — а в примечании скромно сказано: «например, легкоплавкие смолы (канифоль)».

В том же духе написана и глава 2-я этого отдела, из которой легко усмотреть, как плохо разбирается ее автор в вопросах свободных колебаний стержней, пластинок и т. п., в особенности с неоднородностями; и глава 3-я, где (на стр. 54) можно обнаружить утверждение, противоречащее закону сохранения энергии, что бронза имеет малое затухание из-за высокой упругости. Совершенно не верно представление (стр. 57), что тройная связанная акустическая система (как автор неверно представляет себе литавры) может иметь «точное совпадение всех трех тонов».

В главе 4-й говорится о фортепиано. Физика этого инструмента в настоящее время уже настолько разработана, что можно было бы дать общую картину физических процессов при звучании фортепиано. Но у автора мы такой картины не находим. Зато приведены и не опровергнуты ложные утверждения о том, что «более узкие слои древесины лучше отвечают на высокие тоны, а более широкие — на низкие» (стр. 62); что струна отдает мало энергии в воздух потому, что мала ее масса. Не объяснено многое из того, что можно было бы просто и легко объяснить при современном состоянии акустики; не дана правильная картина звукообразования при ударе молотка о струну и т. п.

Последующие главы: о скрипке, духовых инструментах, голосе — написаны в том же духе. Мы не будем утомлять читателя перечислением их многочисленных недостатков, касающихся физического понимания явлений в музыкальных инструментах. Но об одном крупнейшем недостатке нельзя умолчать: речь идет о полном отсутствии современного объяснения так называемых автоколебательных явлений, к которым относятся и возбуждение струны смычком, и звукообразование кларнета, гобоя, фагота, и, наконец, образование электрических колебаний в электромузыкальных инструментах. Ведь именно в СССР разработана теория автоколебательных явлений, о чем было немало прекрасных работ в советских журналах.

Весьма неприятной стороной книги является какая-то замкнутость, узкая кастовость авторов, повернувшихся спиной ко всей советской акустике. В самом деле, почему в списке литературы среди трудов советских учреждений указаны только труды Государственного института музыкальной науки (ГИМН) и Научно-исследовательского института при Московской консерватории, а в отношении трудов советских ученых, не входящих в состав этих учреждений, установлен какой-то заговор молчания? Почему нет изложения прекрасных работ А. В. Римского-Корсакова, работы Н. И. Яковлева (об ударе молотка по струне фортепиано), работ Юзвинского и Б. П. Константинова о языковых инструментах, всего немаловажного цикла работ Научно-исследовательского института музыкальной промышленности о резонансном дереве? Почему нет упоминания о работах Всесоюзного института театра и музыки по электромузыкальным инструментам (известных авторам книги)?

Закончим, наконец, рецензию выражением удивления, — как могла столь неудовлетворительная книга быть допущена в качестве учебника.

От редакции: Статья проф. Н. Н. Андреева оставляет вне рассмотрения третий отдел учебника Н. А. Гарбузова — «Акустика музыкальных систем». ближайших номерах журнала редакция даст освещение и этого раздела «Музыкальной акустики».

В. Цуккерман

Несколько мыслей о советской опере

В страстные споры о путях советской оперы весной 1940 г. вторглось новое явление — опера Прокофьева «Семен Котко». Вряд ли какая-либо другая советская опера, за исключением оперы «В бурю», вызывала за последние годы такой живой и разноречивый обмен мнений. Одни, не колеблясь, аттестуют музыку «Котко» как гениальную, считают это произведение лучшей из опер, созданных советскими композиторами; другие, отказывая опере в признании, доходят до утверждений о непозволительности и предосудительности средств воздействия, примененных автором. Эффект появления «Котко», повидимому, напоминает тот, какой был в свое время вызван фортепианными концертами того же композитора и, в особенности, его «Алой и Лоллием».

Не принадлежащий к той или другой группе беспристрастный слушатель должен засвидетельствовать глубокое впечатление, которое оставляет большая часть оперы, и — вместе с тем спорность многого.

Давно известно, что чисто декламационная опера оказывается сравнительно недоходчивой, мало пленяющей зрителя и, в конечном счете, нерепертуарной даже при высоком качестве музыки. Это подтверждалось примерами «Каменного гостя», «Женитьбы», «Моцарта и Сальери». Однако наше время внесло корректив: «Женитьба» и в особенности «Каменный гость», поставленные на сцене Радиотеатра, пользовались значительным и устойчивым успехом. Ближайший к нам пример — «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева — опера, где настоящая кантилена почти отсутствует.

Все же в завоевании массовой аудитории декламационно-речитативная опера не может (и вряд ли сможет в будущем) соперничать с оперой «мелодической». Все это вспоминалось при известии о предстоящей постановке «Котко». Здесь вопрос о формах оперного письма вставал с особой остротой, ибо опера на сюжет из эпохи гражданской войны была бы немыслима без элементов народного и драматического; элементы же эти явно не могли бы быть полноценно выражены в рамках речитативной оперы. Трудность разрешения проблемы усугублялась своеобразием отнюдь не простого гармонического языка Прокофьева.

Оказалось прежде всего, что опера не «начисто» декламационна, что кантиленность из нее вовсе не изгнана. Сошлемся прежде всего на те моменты, которые дают место более или менее длительной вокальной или инструментальной кантиленности, — такие, как вступление к опере, песня Фроси «И шумит и гудит», две свадебные песни, музыка ночной идиллии, монолог Семена перед уходом из села (III акт), траурный хор на слова «Заповiта» и, наконец, заключительный хор. Затем вспомним о том, как много мелодических, певучих мыслей (хотя бы и не составляющих законченных разделов, но имеющих основное тематическое значение в опере) проходит то в оркестре, то в вокальных партиях; таковы, к примеру, начало 1-й картины, тема матери, выход Фроси, тема «нерушимого слова» (56 и 61), тема Миколы, первая тема Ткаченко, вступление к IV акту и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Цуккерман

Несколько мыслей о советской опере

Содержание