Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 39

иного, своего, интонационного строя. Если лирический украинский мелос отличают такие качества, как плавная певучесть, мягкость, меланхолическая нежность, и если композитор воссоздает подобный выразительный комплекс индивидуальными средствами, то достаточно исключить заведомо чуждые украинскому мелосу приемы, чтобы соседство обоих типов музыки оказалось дружественным, чтобы они оба сливались в одно целое для слушателя. Такой эмоциональной созвучностью Прокофьев несомненно широко пользуется. Сказанному близко и другое явление: переосмысливание некоторых сугубо индивидуальных приемов, когда они попадают в народно-музыкальную сферу. Так, излюбленный прокофьевский прием повтора оказывается близким куплетности и прочим, более мелким видам народной периодичности, а в сфере народно-юмористической этот прием и вовсе «свой». Поэтому выводить настойчивую повторность в диалогах оперы¹ и в некоторых из упомянутых ostinato — либо из прокофьевской специфики, либо из свойств народной музыки — бесполезно: оба корня тесно сплетаются.

Отказавшись от метода резкой деформации народной песни, Прокофьев смог ближе подойти к подлинной украинской мелодике. Кроме очевидных положительных результатов, это имело и отрицательные последствия: кое-где чувствуется значительная несогласованность между сырым материалом, близким фольклору, и «собственным» языком композитора (в первую очередь это относится к песенно-хоровым, лирическим сценам), коекакие места вследствие этого «выпирают» из контекста (например, фраза Семена: «До свиданья, мое серденько»):

Есть и еще одна существенная причина для таких расхождений в стиле: Прокофьев, по-видимому, ради вящего лиризма, ориентируется, главным, образом, на один определенный слой украинской песни — именно тот, который приобрел наибольшую популярность за пределами Украины, грустно или сладостно певучий, даже чувствительный (это обстоятельство само по себе могло бы вызвать нарекания). И хотя Прокофьев существенно трансформирует эту музыку, она все-таки не всегда в состоянии войти в тесный контакт с лишенными чувственной прелести, жестковатыми интонациями: из «личного фонда» композитора².

При всех этих теневых сторонах работа Прокофьева в сфере украинского мелоса привела к очень интересным и художественно ценным результатам.

Ответить на простой вопрос: хороша или плоха в целом музыка оперы «Семен Котко» — не легкое дело. Музыка изобилует счастливыми мелодическими мыслями, певучими или, во всяком случае, декламационно-правдивыми речитативами; в ней много суровой силы и собранности, неподдельного лиризма, живописной картинности, искрящегося смеха и злой сатиры; почти нигде не утрачивает она своего оригинального облика, сжатость, живость и гибкость отличают ее развертывание, она глубоко

_________

¹ Например, диалог Фроси и Семена («Слышь, Семен! кланяется тебе один человек»; затем — «Кто-то сказал: «Семен!»), Семена и Софьи («А с тем до свиданьичка»).

² Нельзя также не пожалеть о полном отсутствии в опере народно-танцевальной музыки.

пропитана народными и эмоционально близкими народному языку интонациями. Но большие тяжести лежат и на другой чашке весов: эмбриональность большей части мелодического материала, чрезмерный ригоризм в вопросе о «номерах»; «убывающая» планировка тематизма по актам; мелодическое превалирование оркестра над певцом, бесцветность, надуманность некоторой доли речитатива; неразвитость, ущербность некоторых сторон экспрессии; запечатление многих лирико-трагических ситуаций обходным маневром или через связанный с ними элементарный внешний аффект; чрезмерно резкое различие уровней простоты; известный разнобой в индивидуальном языке и языке народно-песенного происхождения; наконец, серьезные драматургические недостатки.

Если все эти многочисленные pro и contra и не позволяют односложно ответить на поставленный вопрос, то вне сомнения остается одно: опера двигает вперед советское музыкальное искусство, она представляет новое слово в нашем музыкальном театре, она несравненно ценнее, чем многие формально-песенные, — а по существу бездушные, якобы общедоступные, — а на деле безликие оперы. Весьма вероятно, что ее значение как школы для опер, имеющих появиться на свет, окажется большим, нежели ее непосредственное художественное значение сегодня. Это последнее несомненно возросло бы при должной постановке, где вокальные и оркестровые средства в масштабе ГАБТ соединились бы с тщательностью и осмысленностью постановки театра им. Станиславского.

«Семен Котко» появился после того, как увидели свет некоторые, весьма отличные от него, даже противоположные по направлению, оперы. Происшедшая на наших глазах поляризация устремлений советских композиторов в области оперы делает необходимыми некоторые сравнения, и в первую очередь с наиболее яркой представительницей противоположного направления — оперой «В бурю» Т. Хренникова. Оговариваюсь, что я не сравниваю искусства этих двух композиторов, один из которых является зрелым мастером, другой же только дебютирует на оперном поприще. Речь идет о двух различных по стилю образцах советского оперного творчества.

В «Семене Котко» многое, быть может, слишком многое, принесено в жертву принципу непрерывности. И если Хренников и другие композиторы холодны к этому принципу, в этом еще нет, понятно, ничего одиозного. Возражения касаются жанра номеров, на которые опера расчленена, и их содержания, тем более что самый принцип закругленности номеров проведен ради реализации этих жанров, а не наоборот. Если бы композитор отдельными opus’ами сочинил несколько частушек и сентиментальных романсов, то следовало бы выразить ему только признательность за обогащение тех жанров, которые прозябают в руках бездарных или неквалифицированных людей. Действительно, «Я надену платье бело», «Из-за леса» — превосходные и даже отчасти идеализированные частушки, «Наташа, сердце мое» — образцовый чувствительный романс, а пластичная мелодия «Колыбельной» как будто вышла из лирико-бытового кинофильма, «гвоздем» которого она могла бы стать. Но сочинение ряда отдельных номеров, каждый из которых в своем роде удачен, еще не решает вопроса о создании оперы, большого искусства. Перенесенная на большую оперную сцену частушка ничего от этого не приобретает, а лишь выставляет напоказ свое убожество; опера же теряет многое. В результате получается своего рода зингшпиль (с героическим сюжетом!). Если господствующая в «Котко»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание