Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 29

Нельзя винить автора в неудачной подаче «гуртом» музыкальных цитат и законченных музыкальных отрывков или даже целых пьес. В этом — скорее промах редакции. Но зачем давать незаконченную музыкальную цитату если можно дать короткий, художественно-яркий и не менее убедительный, законченный пример? Дается, например, начало «Токкаты» Пахельбеля (музыкальный пример 192) как пример его замечательного музыкального языка, лаконичного и пластичного. Приходится, по одному началу, принять на веру утверждение автора и о лаконичности, и о пластичности. Но почему не отыскать у Пахельбеля произведение не менее лаконичное, не менее пластичное, помещающееся не на пяти строчках, как начало «Токкаты», а даже на меньшем числе строчек? Вот 4-я партита из хоральных вариаций в сборнике «Музыкальные смертные размышления» (1683 г.; несмотря на «смертность» размышлений, Пахельбель прожил еще 23 года!):

Не повезло замечательному мастеру XVII века — Букстегуде. Он — один из главных создателей фуги. Вместо того, чтобы найти у этого композитора законченную, необъемистую фугу и целиком ее привести (например, до-мажорную фугу, великолепную по музыке; она, в издании Шпитта, умещается ка 5 строчках!), автор цитирует длинный отрывок из прелюдий Букстегуде «интонационного» характера и ограничивается 1¹/₂ строчками из его фуги. Пространство? Если нет места для фуги Букстегуде, право, можно и должно обойтись без «Вариаций» Польетти или даже библейских сонат Кунау, которым чрезмерно, не в соответствии с их достоинствами, повезло в историях музыки. Кунау получил больше Букстегуде...

Несколько слов о гармонизации basso continuo. Музыкальные примеры даются то с расшифровкой, то без расшифровки. Нередко даются одни мелодии из оперных арий, без сопровождения. Есть случаи цитат с полной гармонией, но без выделения вокальной партии. Наличие музыкальных примеров с нерасшифрованным basso continuo снижает их педагогическое использование. Следует сжимать число таких незаконченных музыкальных примеров. Фелипе Педрель приводит в своем известном этюде об испанском музыкальном театре ряд оперных арий XVII века без расшифровки баса, а рядом дает романсы в сопровождении гитары; они нас вводят в чудесные, подлинные гармонии XVII века, ибо сопровождение в оригиналах дано целиком. Комбарье однажды обронил меткое слово, что XVII век интересен там, где он контрапунктичен. Когда знакомишься с подлинными гармониями XVII века, начинаешь понимать утверждения писателей того

времени, что basso continuo — полезная, практическая мера, но не в нем — высшие формы искусства. XVII век передал Баху драгоценнейшую традицию: гармонию, рожденную из движения голосов, а не из конспекта аккордов.

XVIII век в учебнике Т. Н. Ливановой родился из монографии автора «Музыкальная классика XVIII века»¹. В учебнике многое добавлено, в особенности же обширная, заново написанная глава о Моцарте, представляющая собою, в сущности, целую монографию высокого достоинства.

Если к учебнику Т. Н. Ливановой подходить под углом зрения «золотой середины», то нетрудно его критиковать. Будучи весьма и весьма неровным в отдельных своих составных частях, монументальный труд Т. Н. Ливановой в то же время привлекает размахом, интенсивной работой мысли, исследовательской самостоятельностью.

Я считаю труд Т. Н. Ливановой большим, положительным событием в нашей музыкально-научной и музыкально-педагогической литературе.

_________

¹ Музгиз, М. 1939.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание