Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 31

Пробелом очерка является крайняя неполнота описания русской фортепианной музыки того времени. Отсутствует упоминание о Ласковском — видном русском фортепианном композиторе. Ничего не сказано и о первых русских симфонических произведениях, а между тем, именно тут следовало бы указать на существование отдельных сочинений этого рода.

Одним из наиболее удачных разделов учебника представляется нам очерк «Бытовой романс». Этот раздел истории русской музыки получил должную оценку, и многие превосходные образцы русской вокальной лирики 1-й половины XIX в. представлены как неразрывный элемент музыкально-исторического развития, без нелепой клички «романсы дилетантов». В особенности хорошо показан переход от дворянского музицирования к истинно-демократической песне, получающей широкое распространение в разных слоях общества. В этом ключ к пониманию романсов и песен Глинки и Даргомыжского. Впервые даются и замечания стилистического порядка. Но опять-таки и тут бросается в глаза неполнота материала. Такие мастера, как Титовы, только упомянуты. Досадно, что жанр баллады, обстоятельно описанный в конце главы, не проиллюстрирован ни одним нотным примером.

Второй концентр состоит из четырех глав. Автор посвящает эти главы характеристикам отдельных выдающихся композиторов — мастеров романса, оперы, — наконец, двум замечательным композиторам: Глинке и Даргомыжскому. Творчество Алябьева, Варламова и Гурилева (глава XIII) раскрыто превосходно. Нам не приходилось еще встречать разбора творчества этих интересных авторов, сделанного так подробно и широко. Анализ романсов и песен названных композиторов дает представление о большом объеме и содержательности их творчества. Это значительная заслуга, тем более, что оценка сделана объективно, без неумеренных похвал, вообще несвойственных стилю М. Пекелиса.

Глава X начинается описанием знаменитой оперы начала XIX века «Леста, днепровская русалка». Очень ценны многочисленные нотные примеры, опубликованные, насколько нам известно, впервые. Следующий раздел главы — «Кавос и его опера «Иван Сусанин» — также щедро проиллюстрирован нотными примерами. Творчество Кавоса, ныне вполне забытое, выступает во всем своем историческом значении. Преимущество этого раздела перед трактовкой Давоса другими авторами (например, Чешихиным) заключается, главным образом, в том, что М. Пекелис говорит о самой музыке, о ее стилистических чертах. Творчество Верстовского и, в особенности, его опера «Аскольдова могила» описаны обстоятельно. Автором последовательно показано, как в разных формах подготовлялось оперное творчество Глинки и Даргомыжского.

Две наиболее ответственные главы (XI и XII) — о Глинке и Даргомыжском — содержательны, хотя и не равноценны. В то время как Даргомыжский всецело «освоен» автором, около десяти лет пишущим и выступающим по поводу творчества этого композитора, — музыкальный облик Глинки очерчен менее уверенной рукой. В особенности это относится к разделу «Основы музыкального стиля», к анализу симфонических произведений и романсов, а также музыки к «Князю Холмскому». В отличие от обычного для автора насыщенного фактами изложения, в разделе «Основы музыкального стиля» господствуют общие оценочные суждения. Указав на «качественное» отличие музыки Глинки от творчества его предшественников, автор не всегда доказывает это важнейшее положение с должной полнотой и убедительностью. Вообще, принципиальные установки, правильные сами по себе,

нередко повисают в воздухе, не связываются с конкретным разбором произведений. Иногда автор вместо разбора просто приводит тот или иной нотный пример, что, разумеется, не снимает необходимости как-то описать и проанализировать приведенный отрывок. По нашему мнению, автору пока еще не удалось полностью охватить гигантскую творческую натуру Глинки и объяснить полноту и многосторонность творчества этого подлинного гения.

Разбор «Ивана Сусанина» и «Руслана» стоит на более высоком уровне. Здесь М. Пекелис проявляет присущие ему достоинства: обстоятельность изложения, объективизм. В особенности хорош показ жанровых характеристик и других средств выразительности при разборе «Ивана Сусанина». Хотя это и не ново, однако изложено хорошо и вполне самостоятельно.

Последняя глава книги посвящена Даргомыжскому. Она читается легко, доводы автора продуманы и убедительны. Приходится пожалеть, что М. Пекелис не публикует обстоятельного исследования о Даргомыжском, для чего у него есть все данные.

Мы не собираемся поднимать коренных вопросов изучения наследия Даргомыжского, однако же с удовлетворением отмечаем, что М. Пекелис окончательно отошел от своих прежних оценок¹. Путь Даргомыжского к реализму нового типа, его энергичный радикализм, его связь с передовыми русскими людьми 50−60-х годов, — все это показано прекрасно. Как и следовало ожидать от ученого, специально и долго работавшего над творчеством Даргомыжского, М. Пекелис привел немало новых положений, подтверждающих реалистическую сущность лучших произведений Даргомыжского. В особенности ценен разбор «Каменного гостя».

Работа М. Пекелиса — результат большого педагогического опыта — заключает в себе и элементы научного исследования. Она сделана добросовестно, основательно, написана большею частью гладко, популярно. Только изредка попадаются неловкие выражения. Можно было бы о них и не упоминать; но теперь, когда перед советской литературой в числе важнейших задач небывало остро поставлена проблема слова, проблема мастерства языка, — мы не можем пройти мимо этой стороны музыковедческих работ. Наше советское музыковедение, при всех его бесспорных достижениях, все еще не вышло на путь большой литературы. Одни пишут слишком схематично, другие не в меру широковещательно, большинство же — крайне небрежно. Часто музыковед ориентируется лишь на узкий круг своих собратьев. Требование ясности выражений, популярности — в высшем и лучшем смысле этого слова — иногда даже и не встает перед музыковедом. Он не относится с должной самокритикой к своему языку, не требует от себя и других точной терминологии, а иногда даже, увы, безукоризненного строения фразы. Полагаю, что, с расширением возможности печатания музыковедческих работ, вопрос о правильности, незагроможденности и точности языка, его логической опрятности приобретет все большую актуальность. Между тем, если беспечность в отношении языка музыковедческих работ будет продолжаться, — мы рискуем очутиться на задворках литературы и потерять общественный резонанс. Наше промежуточное положение между искусством и наукой позволяет иным беспечным музыковедам оправдываться в своих ляпсусах тем, что мы «не ученые», а в своих нелитературных повадках — тем, что мы «не литераторы». Такое положение не сулит ничего отрадного.

_________

¹ См. М. Пекелис, А. С. Даргомыжский. Музгиз, М. 1932.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание