Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 24

в другом месте: «либерализм Мейербера (и Скриба) в склонности к сюжету широкого социально-исторического охвата и в буржуазно-гуманистической трактовке его выражен в «Гугенотах» вполне отчетливо» (стр. 303). Опера Галеви «Жидовка» написана на «тенденциозно-либеральный гуманистический сюжет» (стр. 318). Что понимание В. Э. Ферманом термина «либерализм» имеет мало общего с обычным словоупотреблением, видно из приведенных цитат. Собственного же объяснения автор учебника не дает. Кстати, по Ферману, «сущность буржуазного либерализма, крикливого на словах, но пустого и трусливого на деле», вскрывают «всевозможные «патриотические» кадрили» (стр. 280). Добавим, что термин «либерализм» преимущественно встречается (правда, очень часто) лишь в главе о Мейербере и его последователях.

Развернутая характеристика стилевых категорий и проблем и уточнение терминологии, думается, должны безусловно иметь свое место во втором издании учебника В. Э. Фермана.

Вторым общим недостатком книги Фермана является выключение истории музыки из общего процесса истории развития европейского искусства и литературы XIX в.

Я отлично учитываю все трудности, связанные с расширением материала (и, следовательно, листажа книги). И все же: история искусств и история западных литератур, как отдельные дисциплины, в консерваториях обычно отсутствуют. А между тем, студент откуда-то, должен почерпнуть сведения об основных литературных фактах, особенно в отношении тех глав, где речь идет о программной музыке. Я уже упоминал о том, что нераскрытым остался европейский байронизм и поэзия так называемой «мировой скорби». В связи с Гофманом — автором «Ундины» — хотелось бы прочесть хоть несколько строк о Гофмане — авторе «Серапионовых братьев» и «Кота Мура» — или хотя бы об образе Иоганнеса Крейслера; в связи с Шуманом — о Гейне и Жан Поле Рихтере; в связи с Вагнером — о германском и скандинавском эпосе и его модернизации у автора «Кольца Нибелунга». Кстати, те немногие историко-литературные справки, которые приводятся у В. Э. Фермана, часто неточны и даже ошибочны. Неточно определение «Энеиды» Вергилия как «античного классического эпоса» (стр. 367); это не эпос — создание народного творчества, но искусственный роман-эпопея, и сближать его надо скорее с какой-нибудь «Генриадой» Вольтера, нежели с гомеровскими «Илиадой» и «Одиссеей». Трагедия Лемьерра «Вильгельм Телль» вовсе не пользовалась «большим театральным успехом еще в 60−70-х годах XVIII века» (стр. 298), но провалилась на первом представлении (1766) и вошла в моду лишь в эпоху французской буржуазной революции (как и другая знаменитая трагедия того же автора «Малабарская вдова»). Драматург Лемерсье вовсе не возвысился при Наполеоне (стр. 52): основные пьесы Лемерсье (включая нашумевшего «Пинто») были написаны во времена Директории; в эпоху Наполеона драматург выступает против «кровавого насильника» и его трагедии запрещаются императорской цензурой¹. Об аббате Ламменэ сказано лишь то, что он произносил «сумбурные проповеди» (стр. 378); непонятно, в таком случае, что собственно заставило Листа увлечь-

_________

¹ Кстати, ни в какой мере представительницей «пятнадцати «наполеоновских» лет» (стр. 63) не могла быть и прославленная танцовщица Мария Тальони, первые дебюты которой состоялись в Вене в 1822 г., т. е. год спустя после смерти Наполеона. В Париж Тальони приезжает в 1824 г. и танцует сначала в театре Порт-Сен-Мартен.

ся им и, в сущности, сохранить это увлечение до конца жизни. Астарта из «Манфреда» Байрона — Шумана вовсе не является «мистическим образом древневосточной богини Астарты, символизирующей неумолимость судьбы — смерти» (стр. 248); всякий литературовед, занимавшийся Байроном, подтвердит, что Астарта у Байрона — имя женщины, которую любил и погубил своей любовью Манфред, и что кроме имени у байроновской героини нет ничего общего с мифологической Астартой. С тем же основанием Аполлон Аполлонович Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого мог бы быть отождествлен с солнечным богом Эллады.

Что касается чисто музыковедческой стороны учебника, то здесь богатые знания В. Э. Фермана, разумеется, не допускают неточностей и ляпсусов, подобных вышеприведенным. Можно возражать лишь против отдельных оценок. Так, в первых главах (Революция и Первая империя), вообще написанных хорошо и содержательно, вызывает сомнение лишь резко отрицательное отношение автора к Спонтини: тут и «дух милитаризма» (стр. 65), и «бедность мелодического дара» (стр. 70), и «бесцветность, сухость, высокопарность» (стр. 74) и т. п. Это, по меньшей мере, пристрастно. Музыкальные достоинства «Весталки», во всяком случае, не ниже художественной ценности «Иосифа» Мегюля, которым В. Э. Ферман неоднократно и вполне заслуженно восторгается. Оценка В. Э. Ферманом «Весталки» резко расходится с экзальтированными отзывами о ней Вебера и Берлиоза. На автора «Троянцев» Спонтини оказал влияние, пожалуй, не меньшее, нежели Глюк.

Глава о Бетховене обширна и насыщена большим материалом. Но и здесь вызывает недоумение ряд общих положений. Почему Бетховен-революционер противопоставлен «национально-провинциальной и индивидуальной обособленности» Вагнера (стр. 76) и как это совмещается, скажем, с мировым резонансом музыки Вагнера, в частности, с культом Вагнера у французских символистов? Нужно ли повторять старые вульгарно-социологические фразы о том, что немецкий романтизм развивался «в атмосфере реакции против французской революции, против всего буржуазного просвещения XVIII в.»? (стр. 77). Неужелиже это определяет путь Шумана или Мендельсона? И еще раз, нужно ли повторять откровения музыковедов времен Ленца, утверждая, что «за девятой симфонией уже теснились последние квартеты — скорее свидетельства уходящей мудрости, нежели живой творческой силы»? (стр. 100). Это последним-то квартетам Бетховена не хватает живой творческой силы? Где в симфонизме Бетховена заложена «идея пассивного растворения личности в окружающей среде» (стр. 114) и не противоречит ли это положение абсолютно всему, что говорится о Бетховене и до и после этой загадочной фразы?

Не касаясь еще ряда утверждений (вроде того, что Бетховен подумывал об опере только из материальных соображений, — стр. 88, — а не из живого интереса к музыкальному театру), хочу остановиться лишь на вопиющей, с моей точки зрения, характеристике бетховенской 8-й симфонии (стр. 126). Для Фермана она — только возврат к рококо, «грациозные танцовальные картинки, напоминающие изящные силуэты XVIII в.». Гениальная парадоксальность, экстравагантность, неистовый темперамент финала с его неожиданными ладотональными скачками, финала, так восхищавшего своей смелостью Берлиоза, Глинку, Чайковского, это изумительное воплощение гомерического хохота в музыке, — по В. Э. Ферману «окончательно утверждает чувство безмятежной радости и какого-то «детского» сча-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание