Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 25

стья. Основной симфонический принцип надолго забыт» (стр. 126). Поистине, надо исходить из сугубо ограниченного, сектантского представления о симфонизме, чтобы отрицать наличие самого напряженного симфонического тока в финале 8-й симфонии Бетховена! Вся новизна этой симфонии под маской архаики, умышленно ретроспективное, чуть-чуть ироническое отношение к этой архаике, как к чему-то «давнопрошедшему», смеющаяся оглядка Бетховена на XVIII век с вершин завоеванного симфонизма, — все то, что составляет неповторимое очарование 8-й симфонии Бетховена, немыслимой в XVIII в., — все это, повидимому, было абсолютно не понято В. Э. Ферманом, увидевшим в этой симфонии лишь большой шаг вспять от 7-й симфонии. Будем надеяться, что В. Э. Ферман пересмотрит свое отношение к этому шедевру Бетховена.

Неравномерно распределены свет и тени в изложении истории послебетховенской музыки. Симпатии автора явно на стороне линии Берлиоз — Шуман — Лист — Вагнер: повидимому, для него именно здесь — столбовая дорога развития музыки в XIX в. Явно недооценен Шуберт: ни его гениальные фортепианные сонаты, ни квартеты не рассмотрены с подобающей обстоятельностью. Кстати, некоторая путаница произошла с нумерацией, симфоний Шуберта (стр. 169): симфония c-moll («трагическая») — не пятая, а четвертая по порядку; симфония B-dur — не шестая, а пятая; шестой является так называемая «малая» С-dur’ная симфония, сочинявшаяся в конце 1817 и начале 1818 г.

В главе о Мендельсоне следовало бы подчеркнуть его гётеанство, что сразу поставило бы на место вопрос о взаимоотношении классических и романтических элементов в его творчестве.

Хорошо написаны главы о Шумане и Шопене. В общем удачна и характеристика итальянской оперы. В частности, очень верно подчеркнуты национально-освободительные тенденции в творчестве Россини неаполитанского периода и Беллини (политическая актуальность его «Капулетти и Монтекки»).

Менее удовлетворяет односторонняя характеристика Парижа времен июльской монархии только как города виртуозов; это ведь и Париж Бальзака, Гюго и Берлиоза. Искаженно показан Паганини: всячески выпячены его «позированье», «манерничанье» — только для того, чтобы подвести великого скрипача под «противоречивые черты буржуазно-либеральной художественной идеологии» (стр. 285) и доказать, что исполнительский стиль Паганини — это стиль июльской монархии (опять ненужный реверанс в сторону вульгарного социологизма).

Не вызывает возражений глава о Берлиозе, за одним лишь серьезным исключением: мне кажется большой ошибкой трактовать «Троянцев» как попытку Берлиоза приспособиться ко Второй империи. «Берлиоз в своих «Троянцах», конечно, конкурировать с «Прекрасной Еленой» Оффенбаха не мог», — пишет Ферман (стр. 368). Но ведь Берлиоз и не собирался с ней конкурировать! «Троянцы» выросли из углубленного поворота позднего Берлиоза к кумиру его молодости — Глюку. Это своеобразный неоклассицизм, обогащенный прежним опытом «великих романтических битв». У Берлиоза «Троянцы» находятся в таком же отношении к «Фантастической симфонии», как у Стравинского «Эдип» — к «Весне Священной». На фоне искусства Второй империи, «Троянцы» — произведение, стоящее особняком, не понятое, а вовсе не попытка подделаться под модный жанр¹.

_________

¹ Еще одна маленькая поправка к главе о Берлиозе: тональность симфонии «Гарольд в Италии» — соль-мажор, а не до-мажор (стр. 359).

Много содержательного в главе о Листе. Ей лишь местами несколько вредит дурная беллетристичность в изложении: «Жизнь кидала Листа в разные страны. Она надевала на него то костюм парижского щеголя, то старинный наряд венгерского патриота, то докторскую мантию, То концертный фрак, то рясу аббата» (стр. 377). Как и в характеристике Паганини, чрезмерно акцентировано позерство Листа («так, гордая позиция оказалась «позой», а смелые планы — «прожектами», — стр. 383). Отмечу три фактические ошибки. Первая: в основу симфонической поэмы «Прометей» положена не трагедия Эсхила (стр. 394), а «Освобожденный Прометей» Гердера, и сама симфоническая поэма была приурочена к открытию памятника Гердеру в Веймаре. Вторая: Лист не был «блестящим музыкальным писателем» (как утверждается на стр. 376). Ныне совершенно неопровержимо установлено (в частности, в работах уже упоминавшегося венгерского исследователя Листа — Харасти), что шесть томов литературных сочинений Листа, опубликованных Линой Раманн, принадлежат не его перу; конечно, Лист давал мысли, но развивали их и литературно оформляли другие лица — сначала графиня д’Агу, затем Каролина Сайн-Витгенштейн (что отчетливо ясно в различии двух манер изложения). Наконец, неверно утверждение, будто листовская «веймарская школа» породила в Германии лишь жалких эпигонов программной музыки (стр. 411). Все-таки, на принципах веймарской школы выросло огромное дарование Рихарда Штрауса.

Можно было бы возразить и против некоторых отдельных положений главы о Вагнере (вернее, перечислить то, чего нехватает в этой главе). Из боязни чрезмерно растянуть рецензию, я воздержусь от полемики. Тем более, что в целом глава о Вагнере — опять же одна из удачных в учебнике.

Остается сделать несколько последних замечаний.

К отдельным главам учебника безусловно должна быть приложена библиография соответствующей темы.

По ходу изложения в учебнике даны пересказы содержания отдельных опер. Сделано это сухим протокольным языком, как-то по-школьному, без попытки в двух словах, попутно, расшифровать драматургическое строение оперы (т. е. рассказать не голую схему фабулы, но сюжет). К тому же многие пересказы содержания опер — из-за сжатости — неточны.

Язык учебника неровен, местами точен, даже образен, местами претенциозен («нежнейшая соната F-dur»), неряшлив. Нельзя писать: «одел сутану» (стр. 383), «наносят ему разгром» (стр. 86).

Вызывают недоумение фразы типа: «разговор отца с сыном, построенный не только на смене регистров, но и на тонких оттенках психологического характера» (как будто эти два момента могут быть друг другу противопоставлены). Иногда глубокомысленным тоном сообщается азбучная истина: «Интересно отметить, что партия фортепиано занимает в ансамблях Шумана все большее место: от «нуля» в струнных квартетах до «трети» в трио и даже «половины» в скрипичных сонатах» (стр. 240). Это бесспорно, да и как же могло быть иначе? Неужели партия фортепиано в струнных квартетах может занять когда-либо место больше «нуля» (кавычки автора учебника. — И. С.)?

Кстати о кавычках. Их невероятно много: на протяжении всего учебника я подсчитал не менее двухсот пар совершенно излишних кавычек. Это придает изложению какой-то несмелый, словно извиняющийся, все время

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание