Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 14

критическое изучение наследия в области музыкальной теории, а также современных советских и зарубежных теоретических концепций.

В 1930/31 учебном году автор этих строк впервые прочел в консерватории краткий курс музыкально-теоретических систем. С 1932 г. этот курс читает также И. Я. Рыжкин. Еще до этого он выступил с рядом докладов, посвященных критике различных теоретических концепций. Результаты работы И. Я. Рыжкина и моей над критикой наследия опубликованы в ряде статей, а также в наших «Очерках по истории теоретического музыкознания» (два тома)¹.

Параллельно и в тесной связи с работой над наследием шла работа по созданию нового метода анализа музыкальных произведений, позволяющего научно-обоснованно подойти к выразительно-смысловой стороне музыки. Среди ряда докладов московских теоретиков, сделанных на эту тему в 1931 — 1932 гг., хочется вспомнить доклад В. А. Цуккермана, посвященный анализу увертюры «Альцеста» Глюка. Впоследствии эта неопубликованная работа была превзойдена рядом талантливых статей того же автора², но в то время она сыграла большую роль в развитии метода анализа средств музыкальной выразительности.

В. А. Цуккерман

В 1933‒1935 гг. наши аналитики оказались перед рядом важнейших задач. Необходимо было поставить принципиальные вопросы об историзме в анализе, о проблеме стиля и т. д. и т. п. Необходимо было догнать западноевропейское музыкознание в отношении самого технического уровня анализа. Необходимо было продолжать разработку теории музыкальных форм: научиться анализировать структуру и развитие сложных произведений, не подходящих под традиционные схемы классических форм. Наконец, было необходимо дать студентам-теоретикам и периферийным педагогам какое-то пособие нового и повышенного типа по анализу, могущее создать представление о современном уровне и методах этой науки.

Каждая из этих задач требовала, в сущности, капитальных трудов, которые не могли появиться за короткий срок. В этих условиях казалось наиболее «экономным» поставить все эти вопросы (и ряд других) на каком-либо конкретном примере; это вызвало в 1934 г. мою работу о фантазии f-moll Шопена (издана в 1937 г.). Обилие и разнообразие задач, поставленных в этой книге, в значительной мере определили, на мой взгляд, многие

_________

¹ Одно время критикой теоретического наследия занимался (и вел соответствующий курс) также Ю. В. Келдыш, впоследствии посвятивший себя исключительно истории музыки. Деятельность Ю. В. Келдыша в области теории музыки оставила заметный положительный след.

² Анализ «Садко» Римского-Корсакова («Советская музыка» № 3, 1933); анализ «Туркмении» Шехтера («Советская музыка» № 4, 1936); «Выразительные средства лирики Чайковского» («Советская музыка» № 9, 1940).

ее недостатки: не на всех важных задачах был сделан одинаковый акцент, и это, естественно, вызвало известную внутреннюю непропорциональность работы.

С 1936 г. на историко-теоретическом факультете консерватории читается трехгодичный лекционный курс анализа, что позволило превратить этот предмет в стройную научную дисциплину университетского типа и сделать важнейшим ее составным элементом историко-стилистическую часть¹.

В сущности, анализ в широком смысле — анализ отдельных произведений, стилей, анализ отдельных сторон и элементов музыкального целого (гармонии, полифонии и т. д.), — естественно оказался в центре теоретического музыковедения.

Из каких предпосылок исходит наш современный историко-стилистический анализ?

Известно, что отдельные формальные приемы, например, те или иные гармонические последовательности, сами по себе еще не имеют определенного выразительного значения и могут способствовать различным (даже противоположным) выразительным эффектам.

Но, с другой стороны, невозможно считать эти приемы абсолютно нейтральными и не имеющими никакого отношения к выразительно-смысловой стороне музыки: в этом случае было бы непонятным, каким образом все же возникает выразительность музыкального целого, состоящего из отдельных «нейтральных» элементов.

Ответ заключается в том, что отдельные приемы, обороты и т. п., хотя и не имеют сами по себе определенного выразительного значения, но обладают определенным кругом (иногда более широким, иногда более узким) типичных и естественных выразительных возможностей, связанных с самой природой этих приемов. Эти возможности возникают и используются в конкретном историческом процессе. Та или иная их реализация в музыкальном контексте связана с исторически складывающимися и развивающимися музыкальными выразительно-смысловыми комплексами. Историческая кристаллизация и эволюция определенных, тех, а не иных средств выразительности, приемов развития и т. д., конечно, закономерна и (подобно эволюции человеческих знаний и вообще всей культуры) имела бы место — в тех же общих чертах — даже если бы одни яркие творческие индивидуальности и конкретные произведения были в силу каких-либо исторических случайностей «заменены» другими. Вся совокупность найденных выразительно-смысловых комплексов, вся сумма созданных человечеством музыкальных образов соединена закономерными связями с реальной действительностью, представляет ее специфическое выражение и, в частности, имеет не меньшее познавательное значение, чем та или иная отрасль науки.

Новый художник, как бы ни было индивидуально и своеобразно его творчество, не создает средств для осуществления своего замысла «из ничего». Он обязательно, так или иначе, пользуется описанным «общечеловеческим» достоянием: исторически сложившимся музыкальным языком,, приемами развития, выразительно-смысловыми комплексами; он сочетает, развивает, преобразует доставшиеся ему в наследство выразительные средства и только на этой основе может создать новые средства. Историко-стилистический анализ, обнаруживая в произведении общие

_________

¹ Трехгодичные курсы анализа в Москве ведут И. Я. Рыжкин, В. А. Цуккерман и я.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. А. Цуккерман

Содержание