Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 13

анализа, тогда как это вовсе не обязательно (хотя обычно и имеет место). Наконец, часто подчеркивается (и это весьма важно), что критическая статья не всегда претендует на научную обоснованность и нередко основана исключительно на интуитивном проникновении в художественное произведение. Иногда критическая статья пытается «познать» музыкальное произведение не средствами науки, но средствами другого искусства (образными средствами художественного слова). И все же главное отличие заключается, по-моему, не во всем этом. Оно определяется различием задач и целей, в конечном счете, различием путей от познания объекта к воздействию на него и различием в самом характере воздействия.

Основная задача подлинно-критической статьи — дать оценку разбираемому явлению, вынести ему свой обоснованный приговор. Критик — это судья, умеющий применять свой эстетический «закон» — твердые и определенные художественные убеждения, в каждом конкретном случае. Цель критика — непосредственно воздействовать на вкусы и суждения публики, на последующие произведения того же автора (или других авторов), а иногда и на данное произведение (побудить автора что-либо переделать).

Иное дело музыковед. Анализирует ли он наследие или явление современности, он большей частью обращается к уже признанным, бесспорным ценностям, и за это его не следует упрекать. Его главная задача — не новый приговор, но познание художественного явления, углубление в его природу и — через это познание и углубление — обогащение явления, увеличение его значительности, повышение его объективной ценности для современников и последующих поколений. В то же время музыковедческая работа, посвященная далекому прошлому, может быть в той же мере актуальной, с точки зрения животрепещущих творческих вопросов современности, в какой, например, общеисторическая работа может связываться с современными политическими проблемами.

Излишне добавлять, что критическая работа должна содержать и собственно-музыковедческий элемент, иметь познавательное значение и обогащать произведение и что музыковедческая работа обычно дает (прямо или косвенно) критическую оценку (или переоценку) тех или иных явлений. Проведенное разграничение основано лишь на различии главных задач, на различии акцентов, причем желательны работы, решающие с одинаковой полнотой обе задачи¹.

_________

¹ Следует, однако, иметь в виду, что каждая из этих задач достаточно сложна и что поэтому успешное совмещение их в одной работе нелегко. К сожалению, у нас этого еще не понимают и изготовляют большое количество статей, не являющихся по существу ни собственно-музыковедческими, ни подлинно-критическими, несмотря на внешние атрибуты работ обоих типов (некоторое подобие анализа, плюс соответствующая концовка: «Несмотря на успехи, автор еще не изжил»... «Пожелаем же молодому композитору окончательно преодолеть»... и т. п.). За единичными исключениями, даже сравнительно удачные статьи о советском творчестве оказываются немного «недомузыковедческими» и немного «недокритическими». Сказанным нисколько не отрицается право на существование работ популяризаторски-описательного типа, ставящих своей задачей облегчение слушателю восприятия произведения, информацию и т. д. Но эти работы не ставят самостоятельных музыковедческих и критических задач, подобно тому как исполнение отрывков из музыкальных произведений в качестве иллюстрации во время теоретической лекции может и не претендовать на самостоятельный художественный интерес.

В области истории музыки возможны и необходимы также и научные работы чисто описательного типа, устанавливающие даты, факты, описывающие архивы и т. п.

Что же сделало советское теоретическое музыкознание с точки зрения описанной выше основной задачи?

Прежде всего — краткая историческая справка.

В первые годы после революции в Московской консерватории начали работать профессора Г. Э. Конюс (1862‒1933) и Г. Л. Катуар (1861‒1926), что значительно оживило теоретическую мысль. Система Г. Э. Конюса, как было указано, сложилась еще до революции. Г. Л. Катуар — выдающийся и до сих пор не вполне оцененный композитор — также был представителем дореволюционного поколения музыкантов. Однако его музыкально-теоретические труды («Теоретический курс гармонии» и «Музыкальная форма»), являющиеся своеобразным претворением и развитием идей функциональной школы (Риман, Геварт), в связи с новой музыкальной практикой, появились в советское время и до сих пор продолжают оказывать (особенно «Музыкальная форма») большое влияние на преподавание теоретических дисциплин.

Профессор истории музыки М. В. Иванов-Борецкий (1873‒1936), под редакцией и с предисловием которого вышел, в частности, русский перевод книги Л. Шевалье «История учений о гармонии», оказал влияние на московских теоретиков своим постоянным требованием историзма в теоретических работах.

Ленинградское музыковедение развивалось, как известно, под решающим влиянием Б. В. Асафьева (Иг. Глебова). Многочисленные работы этого крупнейшего музыковеда, также сформировавшегося до революции, носят как исторический, так и теоретический и критический характер, нередко совмещая в себе и то и другое. Несмотря на большую спорность ряда построений Асафьева, положительное значение его работ трудно переоценить. Пусть они не отличаются особой систематичностью, но многочисленные идеи, содержащиеся в этих работах, а также в консерваторских лекциях и семинарах Асафьева, в сущности, создали целый ряд новых направлений музыкознания, новых консерваторских курсов и т. п., которые во многом питают советское музыковедение до сих пор.

Из ленинградских теоретиков, относящихся к «старшему поколению» советских музыковедов, следует назвать X. С. Кушнарёва и Ю. Н. Тюлина. X. С. Кушнарёв работает, преимущественно, в области полифонии, Ю. Н. Тюлин известен своими трудами в области гармонии¹. Обоих отличает большой интерес как к принципиальным методологическим вопросам теории музыки, так и к вопросам методики преподавания.

Оба названных теоретика, а также более молодой профессор анализа — Б. А. Арапов — являются композиторами и отдают теории музыки лишь часть своих сил.

Наоборот, в Москве сформировалась группа музыковедов-теоретиков, работающих исключительно в этой области и не занимающихся композицией. Эта ясно выраженная профессионализация (она имеет место и среди более молодых ленинградских теоретиков) естественна и неизбежна: какие бы преимущества ни давало сочетание композитора и музыковеда в одном лице, оно при значительном и самостоятельном развитии музыковедения становится возможным и плодотворным лишь в сравнительно редких случаях. Около 1930 г. московские музыковеды принялись за систематическое

_________

¹ «Учение о гармонии» Ю. Тюлина — первый теоретический курс гармонии в СССР, появившийся после труда Катуара.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание