Выпуск № 12 (85) | 1940 - страница 12

вязать произведению нечто ему органически чуждое, противоречащее его замыслу. Но, как это вытекает из всего предыдущего, неверно предполагать, что исполнитель (или аналитик) «не имеет права» замечать в произведении ничего такого, чего не «видел» автор.

Здесь мы подходим к аналогии между исполнительством и музыковедением (огромные различия разумеются сами собой; о них — ниже).

Когда музыковед раскрывает новые существенные внутренние соотношения в произведении, обнаруживает его связи с другими произведениями, дает своеобразное и глубокое истолкование его содержания, выясняет его историческое место и значение, проводит ряд интересных аналогий с произведениями других искусств и т. д.,— он, подобно исполнителю, дающему глубокую и оригинальную интерпретацию, объективно обогащает произведение, увеличивает его ценность, значительность, содержательность¹.

Это может относиться и к отдельному тонкому наблюдению технологического характера, выясняющему неожиданные связи с другими произведениями и, тем самым, раскрывающему какую-то новую сторону выразительности данного произведения, и к отдельному удачно найденному поэтическому сравнению. И подробный анализ, и одно меткое слово о произведении, если оно обнародовано, способны наложить свой отпечаток на произведение, «привиться» к нему и так или иначе объективно повлиять на его содержание и ценность для настоящего и будущего. Само собой разумеется, что анализ, как и исполнение, может быть односторонним, может быть бесцветным, может обеднять и опошлять произведение². Как перед аналитиком, так и перед исполнителем стоит опасность неосновательно «вложить содержание» в такие детали, которые имеют смысл лишь как элементы большего единства, и т. д. и т. п. Как и музыковед, исполнитель интерпретирует не только отдельные произведения, но и композиторов, стили. Как и исполнение, анализ (даже самый «объективно-формальный») содержит в себе элемент субъективного. Этот элемент сказывается уже хотя бы в самом выборе тех сторон и свойств произведения, которые подвергаются рассмотрению.

В сущности, музыковедение следует рассматривать как особую сторону, особый вид музицирования. Действительно, можно придти после концерта домой в восхищении от прослушанного произведения, взять партитуру и проиграть много раз (быть может, весьма несовершенно) один и тот же отрывок, углубляясь в него и нередко получая при этом еще большее наслаждение, чем во время превосходного концертного исполнения. И появляется — как органическое следствие и составной элемент этого наслаждения — желание понять, в чем же секрет особого воздействия этого момента. Вспоминаются более или менее аналогичные моменты других

_________

¹ Разумеется, и музыковед и исполнитель могут развить и реализовать «возможности» и «задатки» только там, где они объективно налицо. Не следует также думать, что музыковед должен видеть в произведении только положительные стороны и не замечать отрицательных. Лишь раскрытие явления во всей его сложности и внутренней противоречивости способно уяснить содержащиеся в нем действительно ценные элементы и тем самым увеличить их значение. Даже если какая-либо музыковедческая работа целиком посвящена разоблачению ложных ценностей, она (если только это подлинно научная работа) так или иначе увеличивает значение ценностей истинных.

² Например, анализ, присочиняющий определенную литературную программу к непрограммному произведению, обедняет произведение, так как лишает его обобщающей силы. То же самое относится к разного рода схематизирующим стандартным формулировкам, одинаково применяемым к разным произведениям («борьба», «победа» и т. д.)

произведений, возникают сопоставления, сравнения, и можно, продолжая отдаваться музыке и наслаждаться ею, придти к какому-то выводу, который дает новое удовлетворение (как художественное, так и научное) и повышает наслаждение, внося в него добавочный интеллектуальный элемент.

Можно ли сказать, что мы, при этом, перестаем заниматься музыкой? Можно ли точно указать, в какой именно момент мы начинаем заниматься музыковедением, наукой?

Достаточно, кажется, поставить эти вопросы, чтобы стало ясно, что музыковедческий анализ, который призван высоко подниматься над восприятием и должен его углублять и корректировать, в то же время, неизбежно, в значительной мере исходит из восприятия и не может оторваться от него. Анализ представляет в этом смысле специфическую активизацию восприятия и его качественно-своеобразное продолжение в особом направлении.

Ясно также, что подлинный музыковедческий анализ, будучи научной работой, является в то же время творчески-музыкальным актом как по своему результату (воздействие на содержание и ценность произведения), так и по исходному моменту¹.

Таким образом, неправы вопрошающие: «Что могут прибавить к творчеству композитора десять книг о нем?» — Могут «прибавить», так же как прибавляет исполнение произведения².

Все сказанное выясняет также своеобразие одного из путей от познания искусства к воздействию на него. Когда астроном изучает движение небесных тел, он расширяет наши знания и представления, но еще не воздействует на это движение. Анализ же произведения искусства является его познанием и одновременно (поскольку содержание и ценность произведения подвержены объективному историческому развитию) некоторым воздействием на него.

Здесь обнаруживается также существенное отличие собственно-музыковедения от критики. Эти две области часто пытаются различать на основании важных, но все же не решающих признаков. Указывают, что критик анализирует современные произведения, а музыковед — наследие, в то время как в действительности вполне возможны собственно-музыковедческие работы о современных произведениях. Далее указывается, что критик в меньшей мере, чем теоретик, оперирует данными формального

_________

¹ Многие интуитивно понимают это обстоятельство, но делают из него неверные выводы. Так, некоторые считают, что музыковедческая работа должна обязательно писаться художественным языком В действительности же, музыкально-художественная активность предполагается уже в самом содержании работы, которая не требует оформления средствами другого искусства (художественного слова), хотя, конечно, должна стоять на достаточно высоком литературном уровне.

² Здесь необходимо все же оговорить ряд существенных отличий музыковедения от исполнительства, помимо очевидных различий между наукой и искусством. Во-первых, исполнительство обращено непосредственно к значительно более широкому кругу лиц. Во-вторых, без исполнительства музыкальная культура не может существовать: музыкальное произведение предназначается именно для исполнения (как известно, изобразительные искусства не знают «исполнительского посредника» между автором и воспринимающими, в поэзии исполнитель возможен, но не необходим). Однако и здесь следует внести большую ясность. Композитор творит прежде всего потому, что посредством своего художественного акта познает мир, уясняет мир самому себе. Он не может не писать. Он, конечно, хочет, чтобы его произведение исполняли, воспринимали, но также — чтобы его творчество прочувствовали, продумывали, осознавали, ценили. Музыковедческие работы отчасти и представляют научно-организованный и оформленный результат этого продумывания и осознания.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание