себе кумиром: будь это любовь, красота, свобода, добро, справедливость и даже своя собственная личность, свое я, но только не отвлеченный звук!»1.
В этом отзыве с полной ясностью высказаны основные требования, которые Глебов предъявляет к искусству. Для него искусство это, во-первых, обобщение жизни, средство ее познания и интенсивного ощущения, во-вторых, — источник этических идей, в свою очередь, питающих жизнь, одухотворяющих ее. В умозрительном плане этот критерий идейного подхода к искусству является уже сейчас всеобщим достоянием и почти школьной истиной. Но одно дело понять и лойяльно признать общепризнанную истину, другое — носить ее в себе, как органическое свойство, как неизбежную реакцию мысли и чувства на всякое впечатление от искусства. А этим одарены немногие, и Глебов относится к их числу.
Отсюда и отношение Глебова к задачам музыкознания, критики, пропаганды искусства: «...суждения о том, что сфера музыки есть только сочинение музыки и исполнение ее, по-детски наивны и провинциальны. Музыка тесно спаяна и с бытом и со всеми культурными завоеваниями человечества. Она — и искусство, и наука, и язык, и игра. Ее эволюция покалывает, что творчеству музыкальному расчищало дорогу научное исследование и широкая пропаганда культурно-музыкальных идей, т. е. деятельность интеллектуальная. Большая и вредная ошибка думать, что замкнуть музыку в четырех стенах (ремесло сочинения, ремесло объяснения правил сочинения, ремесло исполнения и ремесло объяснения правил исполнения) значит уберечь ее от «дилетантских» влияний. Музыка может дышать только в полном общении с окружающей жизнью, с ее эмоциями и мыслями и, особенно, с мыслью о самой музыке и с научным исследованием ее, как социалвного явления. Иначе — смерть, высыхание и увядание или в лучшем случае эгоистическое прозябание, ибо нельзя безнаказанно замыкаться в узкий круг местных интересов»2.
В другой статье Глебов говорит о том, что критика поддерживает «интеллектуальную сферу» вокруг данного творческого явления. «А вследствие притяжения к образовавшейся интеллектуальной сфере новых слоев людей, по мере эволюции их вкусов и душевной чуткости, происходит как бы процесс дальнейшего углубления воздействия однажды созданного произведения, и, таким образом, жизнь его является тесно сплетенной с ростом культуры и человеческого сознания»3.
Такова, по Глебову, роль большой идейно-созидательной критики, не имеющей ничего общего с критикой описывающей, регистрирующей, «обслуживающей». Этот — первый — тип критики и музыкознания Глебов утверждает не только декларативно, но и всей своей писательской деятельностью. Глебов создал своего Чайковского, Римского-Корсакова, Мясковского, Прокофьева, Стравинского. Пусть многое в том, как он услышал и раскрыл этих композиторов, спорно (и хорошо, что спорно: остро-индивидуальное, подлинно-творческое не может не будоражить мысль, не вызывать споров), но никто уже, размышляя о них или изучая их творчество, не сможет пройти мимо образов, обобщений, психологических штрихов, схваченных Глебовым, ибо эти последние всегда значительн ы и ведут вглубь явления. Мусоргский — это не только его музыка, но, между прочим, и статьи Стасова о нем; от Бетховена и «бетхо-
_________
1 «Музыка», 1915, № 207, стр. 55.
2 Сборник «De musica», Л. 1925, вып. 1, стр. 17.
3 «Музыкальная культура» № 1, 1924, стр. 22.
венского» неотделимы книги Ромэн Роллана; в «сфере» Чайковского, Римского-Корсакова и других названных выше композиторов, как их неотъемлемая часть (и, следовательно, часть общечеловеческой духовной культуры), живут и многие работы Глебова.
О классически ярких, выдающихся явлениях искусства писать в известном смысле легче, чем о рядовой, смешанной повседневности. Вернее, здесь возникает иллюзия легкости благодаря тому, что «выручает» иногда сам материал. В рецензиях-откликах на рядовые явления никто и ничто тебя не выручит, если ты сам не во всеоружии знаний, творческой активности и принципиальности. Как порочно в этом смысле представление о текущей критике, как об области «ненастоящего» музыковедения.
Рядовые рецензии Глебова, напечатанные 15−20 лет назад, с интересом читаются и сейчас. И не потому, что они исторически колоритны. Они богаты мыслями и наблюдениями, которые не устаревают, ибо имеют общепринципиальное значение. На будничное, привычное он умеет взглянуть по-своему, распознавая в нем глубокие и симптоматичные явления.
Мы прослушали рядовое исполнение — скучное, но не оскорбившее нашего вкуса; пишем обычно: «не плохо», «культурно», «корректно». Глебов непременно копнет глубже. Один пример: «Я рискну на кощунство, сказав, что не только трудно слушать, но противно и досадно из-за наличия как бы штампа на исполнении и вместе с тем застывших недостатков: «Прометей», например, все еще не исполнен как быть должно, так как, повидимому, эта музыка не вошла в сознание оркестрантов до сих пор; и несмотря на такое положение, все-таки «Прометея» надо перестать исполнять и забыть, потому что в игру оркестра внедрилась зловещая для произведения манера: не живая традиция исполнения, которая остается долго после основательной выучки глубоко усвоенного произведения, а приспособляемость к недоученному, т. е. некая дилетантская манера интонирования, в которой все на вид благополучно, потому что создалась привычка скользить по трудностям, избегая слишком заметной фальши и сохраняя важный вид»1.
Глубокая внутренняя заинтересованность в судьбе искусства, значительность критерия, с которым подходит Глебов к оценке любого явления творчества, — делают даже его резко отрицательные отзывы фактором подымающим, поддерживающим художника в его лучших устремлениях.
С некоторых пор мы стали остро ощущать в нашей текущей музыковедческой работе разрыв между наукой и публицистикой. Об этом много и справедливо говорилось на прошедшем недавно совещании по музыкальной критике в Московском союзе композиторов. Указывалась одна из причин этой разобщенности: люди с научными склонностями работают только над музыкой прошлого, критики-публицисты — только над современностью. Но в этом ли действительная причина разобщенности, или указанный несомненный факт — одно из вторичных явлений, вызванных другой, более общей причиной? А именно тем, что в работе музыковедов — ученых часто полностью отсутствуют стимулы и интересы публицистического порядка (именно поэтому они ограничивают себя работой над классикой, полагая, согласно дурной академической традиции, что здесь позволительно оставаться бесстрастным); в работе же многих профессио-
_________
1 «К новым берегам», № 3, 1923, стр. 39 («Петроградские куранты»).
-
Содержание
-
Увеличить
-
Как книга
-
Как текст
-
Сетка
Содержание
- Содержание 2
- Образ пламенного большевика 7
- Игорь Глебов как публицист 9
- О советском теоретическом музыкознании 19
- О музыкально-историческом воспитании советского музыканта 34
- Обсуждение новых учебников. От редакции 43
- Об учебнике В. Э. Фермана 44
- Заметки об учебнике Т. Н. Ливановой 52
- «История русской музыки» 59
- О некоторых неточностях в «Истории русской музыки» 65
- «Музыкальная акустика» 67
- Несколько мыслей о советской опере 70
- «Гроза» — опера В. Трамбицкого 83
- Альбом Надежды Вяземской 87
- У истоков русской народной музыкальной культуры. Очерк 2. Брянский хороводный спектакль «Кострома» 91
- О музыкальном образовании 98
- Неделя советского вокального творчества 100
- Н. Н. Миронов 101
- Памяти А. Н. Римского-Корсакова 103
- 50-летний юбилей Чикагского симфонического оркестра 105
- «Женитьба» Гоголя — Мусоргского в Швейцарии 106
- Над чем работают московские композиторы 107
- Музыкальные «вторники» Московского Союза советских композиторов 107
- В Ленинградском союзе советских композиторов 108
- «Вторники» Всесоюзного концертного объединения 109
- Бурят-Монгольская декада 109
- История Московской консерватории 110
- В Музее им. Н. Г. Рубинштейна 110
- Алфавитный указатель статей и материалов, помещенных в журнале «Советская музыка» за 1940 г. 112