Л. Мазель

О советском теоретическом музыкознании

Уже до революции русская музыкальная культура (как композиторская, так и исполнительская) занимала одно из первых мест в мире. В России также выдвинулись выдающиеся музыкальные критики — Серов, Стасов, Ларош и др., которые обладали большой эрудицией, музыкальным вкусом и литературным дарованием и — в соответствии со своими художественными убеждениями — давали смелую и яркую оценку музыкальных явлений.

Теория музыки также добилась в России значительных успехов. Достаточно сказать, что крупнейшие русские композиторы — Чайковский, Римский-Корсаков, Танеев — писали учебники, многие из которых применяются и поныне.

Что касается Танеева, то он безусловно является крупнейшим ученым, музыкально-теоретическое наследие которого еще не достаточно изучено и, повидимому, отнюдь не ограничивается его капитальными трудами в области контрапункта¹.

Наконец, уже до революции созрели новые оригинальные музыкальнотеоретические концепции: теория ладового ритма Б. Л. Яворского и метротектонизм Г. Э. Конюса.

И тем не менее, если предреволюционное русское музыкальное творчество, во всяком случае, не уступало западноевропейскому (и даже во многих отношениях превосходило его), то относительно русского музыковедения этого сказать нельзя: оно весьма отставало от западноевропейского, особенно немецкого музыкознания, уже имевшего прочные научные традиции и опиравшегося не только на консерваторскую, но и на университетскую культуру.

Русская музыкально-историческая наука находилась еще в зачаточном состоянии. О плодотворной связи истории и теории музыки не могло быть и речи. Естественно, что упомянутые выше теоретические работы носили преимущественно прикладной, технико-композиционный характер.

Если же Яворский и Конюс выдвинули новые идеи, относящиеся к области общих законов ладо-гармонического мышления и музыкальной формы, то из-за отсутствия в России собственно-музыковедческих традиций эти идеи оформились в абстрактные антиисторические концепции, нередко вступающие (несмотря на то, что их авторы — превосходные музыканты) в резкие противоречия с ре-

_________

¹ См. например, письма Танеева к Амани, опубликованные в «Советской музыке» № 7 за 1940 г. Интересные в научном отношении письма Танеева имеются, по-видимому, и в архиве Г. Э. Конюса.

альными музыкальными соотношениями¹. Критическое усвоение ценных элементов, содержащихся в этих концепциях, выпало уже на долю советского музыковедения.

Таким образом, несмотря на указанные достижения теоретического музыковедения, как самостоятельной и развитой науки, в том смысле, в каком она существовала на Западе (Musikwissenschaft), до революции в России почти не было.

Это обстоятельство всегда необходимо иметь в виду при оценке современного советского музыкознания. Оно и сейчас несомненно отстает по своему уровню от музыкального творчества. Советские музыковеды, — не говоря о других трудностях, стоящих перед ними, — не могли опереться на столь же богатые традиции, что и советские композиторы. Но, если правильно представлять себе общую перспективу, придется признать, что различие между уровнем музыкального творчества и музыкальной науки заметно уменьшилось и продолжает уменьшаться.

Чем должно быть музыковедение, особенно теоретическое музыковедение? Каковы его общие задачи и возможности? Чего от него можно ждать и требовать? Об этом нет ясного представления не только у широкой публики, но и у многих музыкантов, даже у некоторых музыковедов.

Нередко от книги по теории музыки ждут непосредственной практической «пользы» для композитора или исполнителя. «Стану ли я играть лучше это произведение, если прочту его подробный теоретический анализ?» — спрашивают многие. Конечно, на такой вопрос возможен, например, следующий ответ: «Вероятно, после чтения подробного технико-композиционного анализа произведения ты сыграешь его даже хуже, чем раньше, но когда ты впоследствии забудешь самый анализ, а те закономерные связи и соотношения в произведении, которые он обнаружил, перейдут в твое артистическое подсознание, ты, вероятно, сыграешь его лучше». Но это все же лишь частное решение вопроса. Необходимо помнить общее положение, что музыкальное искусство, как и всякое другое явление реального мира, принципиально познаваемо и может (и должно) быть объектом научного исследования. Безоговорочное признание этого положения должно отличать советских музыкантов от музыкантов и ученых, стоящих на позициях идеализма. Другой вопрос, что научный анализ музыкального произведения чрезвычайно сложен, встречается со специфическими трудностями, что он не может не опираться на музыкальное восприятие и доступен только музыкально-одаренному человеку.

Возможные пути от научного познания явления к воздействию на него бывают весьма различными, нередко сложными и извилистыми. Тем важнее уяснить себе их специфическую природу в интересующем нас случае. Задачи музыковедения, если понимать их достаточно глубоко, не сводятся ни к одному решению вопросов прикладного характера, ни вообще к тому, чтобы в тех или иных отношениях «просвещать» музыкантов или широкую публику. Будучи наукой, имеющей музыку объектом своего исследования, музыковедение может и должно стать

_________

¹ Разумеется, и на Западе не было (и нет в настоящее время) недостатка в схоластических построениях в области теории музыки. Однако там ведущей линией музыкознания являлся анализ конкретных музыкальных явлений, а не общие концепции, пытающиеся произвести неожиданный «переворот» в области основных понятий и представлений о гармонии, форме и т. п.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

О советском теоретическом музыкознании

Содержание