Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 8

правда» в этих операх не была принесена в жертву «театрально-сценической правде». Обе «правды» — и музыкальная и драматическая, оплодотворив друг друга, создали то, что мы называем оперой.

Мне кажется глубоко неверным упрощенное представление об оперной музыке, как о какой-то сопровождающей спектакль звуковой ткани, на которую «опирается» в определенных моментах сценическое действие. Музыка не может играть в опере роль случайного сопровождения; всякая оперная партитура должна быть прежде всего логически развивающимся музыкальным произведением, имеющим свою структуру, порядок и склад. Этим требованиям, на наш взгляд, не отвечают в достаточной степени оперы некоторых молодых советских композиторов. Так, в опере Хренникова «В бурю» естественное стремление автора к театральной правде не нашло своего подкрепления в логике музыкального развития, в построении музыкального целого. Получилось значительное умаление роли музыки, которое не может не вызвать естественной реакции со стороны музыкантов.

Исторически сложившиеся формы оперной музыки предполагают в любом оперном жанре свою стройную систему музыкально-композиционных принципов, свою систему тонально-гармонического и оркестрового мышления.

Работа оперного композитора не есть некое специфическое «театральное ремесло», при котором умение написать массовый «шлягер» в виде романса или массовой песни будто бы освобождает автора от продуманной архитектоники многочастного построения оперы, от симфонического развития с его лейтмотивной техникой, полифонией и пр.

«Театральная правда» в опере есть только элемент музыкально-драматического целого. Никакое новаторство, никакие реформы оперной драматургии не дадут ощутимых результатов, если композитор отказывается от логики музыкального мышления, утверждая вместо нее внемузыкальный критерий «театральной правды».

Вагнер в своих теоретических воззрениях, нашедших наиболее яркое художественное воплощение в тетралогии «Кольца», ошибочно рассматривал музыку, как слепую «биологическую» стихию, нуждающуюся в слове, как рациональном элементе, придающем ей смысловую определенность.

Подобные воззрения на музыку привели Вагнера к отказу от строгой архитектоники оперных форм, от развитых ансамблей, широкого ариозного пения.

Отсюда и трудности восприятия опер Вагнера. Эти трудности созданы прежде всего тем, что Вагнер, по выражению Римского-Корсакова, «оставил одноголосную декламацию на фоне ходообразной инструментальной музыки, вся логика которой лежит в драматическом тексте». Вагнер нередко забывал о законах строгой лаконичности и специфической условности оперного действия, не учитывая того, что, как очень хорошо сказал переводчик Эврипида поэт Иннокентий Анненский, — «минута на сцене не равна минуте на циферблате...». Огромная сила художественного воздействия вагнеровских опер сохраняется только потому, что чуткий музыкант в этих произведениях исправлял философа-доктринера.

Однако, было бы абсолютно неверно отвергать все наследие великого реформатора оперы только на том основании, что его драматургические принципы были надуманны и оказались нежизненными, а мировоззрение было идеалистично и чуждо нам. Нельзя забывать, что стихийная сила раскрытия внутреннего мира человека, его страстей, гениальное постижение языка человеческих чувств, — все это составляет покоряющую силу вагнеровской музыки.

Процесс развертывания душевного состояния, сложная диалектика зарождения, роста и угасания человеческого чувства воссоздаются в музыке Вагнера с необычайной рельефностью. Приходится поражаться его мастерству изображения внутренней жизни человека, его лейтмотивной технике, его искусству сопоставления разнородных тематических элементов, их варьирования с помощью гармонической и инструментальной трансформации.

Не забудем также, что в искусстве изображения могучей стихии природы Вагнеру принадлежит одно из первых мест. Стихия огня, пробуждение весны, поэзия лесной жизни, образ вечно изменчивого моря, то несущего гибель («Моряк-скиталец»), то манящего в свою беспредельную даль («Тристан»), — все это воплощено в музыке Вагнера с предельной художественной выразительностью.

«Степан Разин» А. Касьянова (IV акт)
Постановка Горьковского театра оперы и балета

Можем ли мы говорить о том, что вагнеровское наследие правильно понято и воспринято авторами советских опер? Восприняв лишь внешне приемы вагнеровской лейтмотивной техники, некоторые наши композиторы объявляют любое, случайно пришедшее в голову сочетание звуков «лейтмотивом» того или другого героя. Подобные лейтмотивы нередко применяют в качестве некоей «разменной монеты», не учитывая того, что действующие лица оперы не могут бесконечно пребывать в сфере заранее заготовленной для них худосочной музыкальной «характеристики».

Советский оперный стиль требует широких идейных обобщений, воплощаемых в стройно развертывающихся, правдивых музыкальных образах. Но существует наивное представление, будто создание идейных обобщений — это, якобы, дело симфонистов, а в опере должны быть представлены лишь «большие страсти», т. е. то, что отличает обычно жанр музыкальной мелодрамы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Степан Разин» А. Касьянова (IV акт)Постановка Горьковского театра оперы и балета

Содержание

«Степан Разин» А. Касьянова (IV акт)
Постановка Горьковского театра оперы и балета