Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 10

Поэтому Чайковский строит лучшие свои сцены на огромных линиях эмоционального нагнетания, никогда не забывая оттенить в самом складе мелодической линии характер того или другого чувства, не боясь гиперболизации. «Я нисколько бы не затруднился отступить от реальной истины в пользу истины художественной. Эти две истины различны... Если погоню за реализмом в опере довести до последней крайности, то неминуемо придешь к полному отрицанию оперы».

Правдивый музыкальный язык, — язык, верно характеризующий героев оперы, — основа художественной лепки образа.

Каких вершин достигали в этом отношении классики оперной музыки, показывает язык таких опер, как «Русалка», «Борис Годунов», «Кармен», «Пиковая дама». «Многие места в «Русалке» нельзя без ущерба смыслу произнести в чтении иными нотами, чем написана к ним музыка», — справедливо говорил знаменитый актер и режиссер А. П. Ленский¹.

Герои же советских опер нередко говорят на каком-то странном «газетном» языке, напоминающем плохие песенные агитки. Бесцветность речитатива характерна для таких опер, как «Броненосец Потемкин», «Дарвазское ущелье», «Мастер из Кламси». Герои опер в самые различные моменты жизни характеризуются одними и теми же музыкальными оборотами. Безразличие к речитативу, к его музыкально-тематическому содержанию разрушает логику музыкальной характеристики образа.

Так, например, в «Поднятой целине» один и тот же лейтмотив Нагульнова обрисовывает то возмущение и протест его в сцене отправки арестованных кулаков, то его энтузиазм и радость — в следующей сцене; в результате вместо конкретной характеристики получается схема.

Столь же неубедительным в оперной музыке оказывается и абстрактный «симфонизм», не связанный с музыкальным содержанием ариозных и речитативных эпизодов.

Когда мы слушаем во вступлении последней картины «Броненосца Потемкина» обширную «симфонию», лишенную конкретной логики тематического развития и органически не связанную с действием, то усилия автора явно не достигают цели.

Динамика человеческих чувств, живая и изменчивая реальная действительность должны определить собой и метод развертывания симфонической ткани оперы.

Стремясь к конкретной передаче живых эмоций и идей оперного героя (лейтмотивы отдельных героев и их состояний), нельзя забывать и о философски-обобщенной передаче руководящих мыслей оперы. Такие обобщения свойственны были, скажем, классическим оперным увертюрам (Глюк, Бетховен).

В большинстве советских опер увертюры совершенно отсутствуют. Если же они имеются, то используются скорее в плане жанровых зарисовок, чем в плане больших философских обобщений. Не есть ли это также проявление отмеченной мною тенденции — к умалению роли музыки в опере?

Наиболее значительным явлением в советском оперном искусстве последнего времени является опера С. Прокофьева «Семен Котко», — как по смелости намерений автора, так и по яркости и новизне их воплощения. К сожалению, автору этих строк удалось прослушать эту оперу лишь один раз, что совершенно недостаточно для оценки столь значительного художественного явления.

_________

¹ А. П. Ленский. Статьи, письма, записки. Изд. Academia, 1935, стр. 424.

Какие выводы следует сделать из всего изложенного?

Драматургия хорошо составленного либретто была и остается основой для создания художественно-полноценного оперного спектакля. Либретто оперы нельзя сводить к «упрощенной пьесе»; обрисовка героев допжна быть глубокой, разносторонней, язык — образным и певучим.

Музыкальная драматургия оперы заключается прежде всего в логике всей ее музыкальной композиции, в правдивости, силе и органическом развитии ее музыкальных образов. Опера — не просто театральная музыка, но музыка, живущая и вне сцены, любимая массами, уносимая ими после спектакля. Оперный композитор — не просто театральный работник, и его творческая работа не терпит никаких скидок на «театральность».

«Помпадуры» А. Пащенко (I акт)
Постановка Ленинградского Госуд. Академического Малого оперного театра

Создание опер, героического жанра и опер типа народной драмы остается первоочередной задачей советских композиторов, что ни в коей мере не умаляет значения других жанров. Работа в определенном оперном жанре требует чуткого проникновения в свойственные ему стилистические приемы и формы и не допускает механического смешения различных жанровых признаков. «Оперная фальшь» — таков неизбежный результат некритического отношения к использованию традиционных оперных жанров.

Особенного внимания к себе требует мелодический язык оперы — мелодика ее лейтмотивов, музыкальных характеристик. Не придуманные мелодии-абстракции, не этнографический натурализм под маской «народности», а яркие мелодии-темы, правдиво выражающие внутренний мир человека, — вот что, как воздух, нужно советской опере. Тщательная работа над музыкально-тематической тканью оперы является основой как высокого мастерства в создании выразительного речитатива, так и подлинного симфонизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Помпадуры» А. Пащенко (I акт)Постановка Ленинградского Госуд. Академического Малого оперного театра

Содержание

«Помпадуры» А. Пащенко (I акт)
Постановка Ленинградского Госуд. Академического Малого оперного театра