Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 12

сценции. Тем не менее, мы обязаны учесть чисто вокальный опыт этой эпохи совершенного bel canto.

Третий тип оперы — классическая опера, как она разработана за последние двести лет музыкальной культуры, — расчленяет общую ткань произведения на ряд отдельных моментов, более или менее законченных по форме. Чрезмерное увлечение такой системой иногда приводило композитора к утере единства действия. Но в большинстве случаев там именно, где композитору удавалось, следуя классическому построению, сохранить логику развития, целостность и естественность драмы, результаты были чрезвычайно высоки. Именно к этой группе мы должны отнести такие оперы, как «Кармен», равно как и все лучшие образцы русского оперного искусства. Здесь — стройность отдельных музыкальных фрагментов идет на пользу общей стройности всего произведения и специфичность некоторых оперных приемов только подчеркивает сущность драматических положений.

Надо сказать, что при делении действия на отдельные моменты, т. е. на арии, дуэты, речитативы и т. п., опера следует обычному членению драмы на монологи, диалоги, общие сцены и выходы, а выделение хоров, танцев, музыкальных антрактов также находит свой источник в соответствующих приемах античного и шекспировского театра. Но эти фрагменты становятся полем применения чисто-музыкального формообразования и тематического развития, а также дают возможность четкого построения темпового и тонального плана. Отсюда может возникнуть резкое сопоставление чередующихся кусков, и композитор должен стараться избегнуть разрыва между отдельными фрагментами музыки. Однако при сохранении органической связи этих фрагментов между собою — выявляются положительные стороны классической системы: четкое контрастирование, яркость характеристики сценического положения, стройность построения большой драматической формы, а главное, разнообразные возможности чисто-музыкального компонирования, т. е. развития музыки оперы по присущим ей законам.

Необходимо отметить, что в либретто, создаваемом для оперы классического типа, должен быть соблюден ряд условий, продиктованных законами оперной драматургии. Вообще, был бы ошибочным взгляд на оперный текст, как на сильно сокращенное драматическое произведение. Не только форма либретто должна обладать рядом специальных особенностей, но и сам выбор сюжета связан с чисто-оперными требованиями.

Если в драме основным впечатляющим элементом является слово, то в опере более сильно впечатляет музыка вместе с драматическим положением. Пьеса на незнакомом языке теряет почти все для восприятия. Впечатление же от оперы дошло бы до нас, даже помимо слов. Пантомимическая схема, которая лежит в основе каждого сценического представления, играет гораздо большую роль в опере, чем в драме. Надо считаться с тем, что в опере слова не всегда полностью воспринимаются в зрительном зале. В опере почти все должно быть показано, а не только рассказано. Поэтому развитие оперного сюжета должно быть более четким и лаконичным, чем драматического. Отсюда возникает второе требование: яркости, красочности сюжета, как оправдания лаконизма развития.

Русская классическая литература заключает в себе неисчерпаемый источник сюжетов, которые могут быть положены в основу оперы. Эти произведения могли бы с волнением восприниматься советскими слушателями и зрителями, которые, конечно, с глубоким интересом увидели бы на оперной сцене воплощение хорошо знакомых и любимых ими образов.

Таким образом, либретто, подходящее для написания оперы в классическом духе, должно отличаться следующими качествами: во-первых, оно должно быть кратким, выразительным, действие должно развиваться ясно и с полной наглядностью; во-вторых, текст должен читаться, как цельное и компактное произведение; в-третьих — текст должен естественно делиться на фрагменты, соответствующие типовым оперным элементам, и, наконец, в-четвертых, — сюжет должен быть достаточно красочным и впечатляющим.

Когда — в связи с предстоящим юбилеем Лермонтова — я решил написать оперу на сюжет какого-либо из его произведений, я остановился на повести «Бэла». Мне казалось, что, работая над этим сюжетом, можно создать цельное, органичное произведение, оставаясь в кругу приемов классической оперы.

Кроме того, в этом сюжете меня привлекал основной образ Бэлы, трогательный и яркий, одновременно и простой, и выразительный. Образ Печорина на протяжении «Героя нашего времени» Лермонтов несколько раз сопоставляет с контрастирующими женскими образами. Но, пожалуй, нигде это противопоставление не проведено с такой отчетливостью, как именно в «Бэле». Отсюда — потенциальная сценичность именно этого сюжета, несколько завуалированная в подлинном тексте литературной формой рассказа. Как сюжет пьесы, основная коллизия «Бэлы» могла бы оказаться несколько схематичной. Но для оперы — с ее требованиями четкости и простоты сценических положений, декоративности обстановки, простого и вместе глубокого эмоционального содержания — положительные стороны сюжета мне казались вне сомнения.

Либретто «Бэлы» (автор Ю. Стремин) написано пятистопным ямбом. Слова к хорам и песням написаны другими размерами, так как они связаны с очень сложными ритмами фольклорных мелодий.

Я считаю, что стихотворный текст, вообще говоря, более удобен для оперы, чем прозаический. Но в данном случае переход от прозы к стиху играл еще одну роль. При неизбежных урезках и изменениях текста произведения, положенного в основу либретто, самым трудным моментом является искусственное соединение отрывков подлинника с урезанными фразами и заново, присочиненными словами. Стихотворный размер должен (по идее автора либретто) сыграть роль как бы ритмического узора, объединяющего эти элементы.

Три основные линии, три различных культурных круга совмещаются в повести Лермонтова, а следовательно, и в опере. Первой, главнейшей линией очерчены образы черкесских персонажей пьесы. Сюда прежде всего относится музыкальная характеристика самой Бэлы, созданная мной на основе фольклорного материала Северного Кавказа. Причем эта задача в свою очередь распалась на три части, с различным содержанием элементов народной песни: на речитативно-речевую, где фольклорные формы входят скорее как оттенок, как интонационный импульс, в музыкальную ткань; на лирически-ариозную, где эти элементы отчетливей ощутимы, и на песенно-бытовую, где полнота фольклорного материала возрастает — вплоть до трех песен Бэлы, являющихся обработкой цельных народных мотивов.

Этой же линией охвачен круг образов, включающих, кроме Бэлы, ряд других персонажей: Казбича, Азамата, духанщицу. Сюда же относятся мотивы скачки, джигитовки, похищения, бытовые музыкальные образы свадебных обрядов и др. Сложность задачи зависела от разнообразия пере-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание