опер выпала печальная участь — опер-неудачниц. Сам Мусоргский, осознав ошибочность пути, по которому он пошел в «Женитьбе», бросил работу над ней. В опере «Семен Котко» Прокофьев пытается еще раз пойти по пути, отвергнутому историей.

Некоторые талантливые страницы, согретые подлинным чувством, не спасают произведение, являющееся большой ошибкой крупного художника.

Право на эксперимент не может оправдывать этой ошибки, которая безусловно повлияет на творчество многих композиторов в силу значительности фигуры автора и его таланта.

Создание классической советской оперы проходит медленно и трудно, и каждая ошибка больно ощущается. Народ ждет от композиторов создания опер, в которых мастерство не явится самоцелью, в которых композиторы будут беседовать со слушателем на понятном и близком ему языке.

Н. Панчехин

Нить правды

Вокруг оперы Прокофьева «Семен Котко» неслучайно возникли большие споры. Эта опера относится к тем крупным явлениям в искусстве, которые находят самые разноречивые отклики у современников.

Несомненно, что оригинальный, лаконичный язык композитора все же достаточно труден для непосредственного восприятия и не всем понятен с первого прослушания.

В опере Прокофьева нет ничего бьющего на внешний эффект. Она правдива и проста, но не примитивна. Ее простота — результат упорного труда требовательного к себе художника, умеющего отказаться от всего лишнего, несовершенного, от «шлака в искусстве» (по выражению К. С. Станиславского).

Музыка «Семена Котко» не удовлетворяет шаблонным требованиям, предъявляемым к опере. Этим отчасти объясняется то, что «Семен Котко» вызвал непонимание и даже некоторое сопротивление у части слушателей и критиков. Прокофьев возобновляет забытый стиль русской музыкальной драмы. Следуя традициям Даргомыжского и Мусоргского, он продолжает их поиски правдивых речевых интонаций в музыке. Подлинные находки в этой области он выражает своим, присущим только ему одному, музыкальным языком — простым и вместе с тем до конца новым и современным (вспомним реплики Софьи: «И с тем досвиданьичка!», «Я согласная», всю сцену сватовства и т. д.).

Большое достоинство музыки Прокофьева в том, что она вся насквозь национальна. Это — чисто украинские вокально-речевые интонации; это — украинская песенность, украинский юмор, хотя он и преподносится с моцартовским блеском и мастерством. Напомним замечательные ансамбли: дуэты Софьи с Семеном, Миколки с Фросей, Софьи с Фросей (1 акт) и терцет перед приходом сватов во II акте.

К. С. Станиславский говорил: «Работая над образом в опере, слушайте только композитора. Все движения образа указаны самим композитором в музыкальном тексте, в ритме, в интонациях». Это замечание как нельзя более справедливо в отношении оперы «Семен Котко». Музыкальные характеристики Прокофьева очень выразительны, разнохарактерны и психологически оправданы. Для исполнения его оперы необходимо тонкое проникновение в текст, в замысел композитора, безукоризненное владение его своеобразной музыкальной формой.

Требуя от актера постоянных поисков «большой правды», К. С. Станиславский учил умению сохранять в процессе работы уже найденные правдивые детали. Он говорил: «Надо беречь каждую маленькую правду. Нанизывая постепенно одну правду на другую, мы получим драгоценное жемчужное ожерелье». Такой правдивостью проникнуты, на мой взгляд, многие образы оперы и в том числе образ Ткаченко — цельный и законченный.

Прокофьевский Ткаченко чрезвычайно разнообразен. Очень хитрый, до приторности вежливый, он обладает большим юмором. Он — любящий отец, но любит по-своему: его любовь грубая, собственническая, движимая огромной силой власти, стремлением к укреплению собственной мощи и благополучия. И в этом стремлении он жесток и безжалостен. У Ткаченко есть свои жизненные стимулы, свое отношение ко всему совершающемуся. Он — фанатик царского режима, готовый поставить все на алтарь борьбы за сохранение старых порядков.

Я, как актер, не могу не увлекаться образом Ткаченко, обуреваемого большими человеческими страстями. Он — враг, большой враг. Борьба с ним — не легкая. И люди, его побеждающие, должны быть сильнее его. Однако образы положительных героев оперы Прокофьева — Ременюка и Семена Котко — по-моему, не вполне удались автору. Вспоминаются слова К. С. Станиславского: «Когда хочешь играть доброго, ищи непременно, где он злой». Ременюк и Семен Котко слишком прямолинейны; к ним с самого начала и до конца приклеен ярлык: «смотрите, я положительный герой». Я не вижу у них человеческих переживаний — моментов слабости, растерянности, живой радости. Они резонерствуют, как и почти все положительные герои советской оперы. Люди больших страстей противоречивы. Так, Отелло — человек огромной силы — погиб из-за своей детской доверчивости. Этого богатства душевных нюансов лишены положительные герои советской оперы. Они — одноцветны; в них нет сопоставления черного и белого, нет незаметных переходов от света к тени, т. е. нет того, что составляет секрет правдивой театральности шекспировских героев.

Мне бы хотелось, чтобы композиторы, создающие оперные произведения, постоянно помнили о живых людях с их слабостями и страстями, а не создавали надуманные, схематичные образы, как Вакулинчук («Броненосец Потемкин»), Давыдов («Поднятая целина»), Листрат («В бурю»). Это не герои революции, а довольно примитивные ремесленники, изображающие революционеров. Нет ничего труднее для актера, чем играть такого «положительного героя», хорошо знакомого зрителю еще до поднятия занавеса. Создалась даже определенная традиция сценического воплощения этих героев, их костюмов, походки, грима. Это уже штамп, закрывающий путь настоящему искусству актера-исполнителя. Положительный герой должен быть написан так, чтобы актер, воплощая его на сцене, имел возможность сказать зрителю что-то новое, помочь ему больше увидеть, лучше понять окружающее — обогатить его внутренний мир.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Панчехин

Нить правды

Содержание