Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 5

к универсальности содержания, сплошь и рядом подменяющим богатство и глубину искусства. Уклоняясь от основной темы и основных портретов, композиторы с большой охотой вырисовывают многочисленные побочные образы, занимательные бытовые детали, жанровые картины. Все это якобы должно обеспечить полноту социального охвата эпохи. На деле же такая опера превращается в хронику, скользящую по верхам изображаемого события, в своеобразное наглядное пособие для изучения глав из истории гражданской войны, со схематичным показом белых и красных, кулаков и бедняков и т. д. Все это приводит к однотипности, схематичности опер. Жизнь в ее конкретности, в ее больших и типических проявлениях, богатство человеческой психики — все это остается за пределами реального содержания оперы. Из поля зрения оперных композиторов выпала природа, предоставленная на единоличное усмотрение декоратора. Тема любви не поднята до высот большого и обогащающего человеческого чувства, помогающего раскрыть всю нравственную красоту и благородство душевного мира героев.

Как пример подобных схематичных опер о гражданской войне можно вспомнить две белорусские оперы — «Михась Подгорный» Тикоцкого и «В пущах Полесья» Богатырева. Эти оперы представляют определенный интерес как первые ростки белорусского музыкального театра. Но обе они сходны как по содержанию, так и по крайней схематичности воспроизведения жизни. В операх много действующих лиц, но ни одного настоящего героя, ни одного психологически обрисованного типа. В центре обеих опер женщина-беднячка, жертва кулака, теряющая любимого мужчину, обреченная на горестную жизнь с нелюбимым богатеем. Тема как будто трагическая. Но авторы ведут рассказ в будничном тоне, «как в жизни». Они тщательно избегают трагических ситуаций, драматической борьбы, показа человеческих страданий. Обе героини терпеливо сносят все горести, терпеливо ждут и дожидаются когда их освобождает революция. За что же слушатель должен сочувствовать подобным «героиням»? Разве лишь за то, что нам сообщается их социальное происхождение — из батраков? Человеческие качества, сила характера, все то, что могло превратить их в действительных героинь, тщательно скрыто от слушателя.

Расширение тематики, обогащение содержания советской оперы, создание сюжетов и образов, несущих в себе глубокие идеи и большие человеческие чувства, требуют, в первую очередь, идейного вооружения самого композитора. Художник, не стоящий на уровне передовых идей своего времени, не может быть творцом нового стиля, творцом произведений, способных воспламенить сердца современников. Ни для кого не тайна, что уровень интеллектуального развития многих советских композиторов, берущихся за монументальные формы оперной музыки, претендующих на роль воспитателя новой человеческой этики, крайне невысок. Очень ограничен круг их познаний — обще-исторических, эстетических, а нередко и музыкальных.

Часто творческие неудачи, особенно неудачи идейные, композиторы пытаются объяснить ссылкой на низкое качество либретто. В процессе создания музыкально-драматического произведения хорошее либретто действительно может сыграть важнейшую роль. У нас мало, а вернее, — еще нет хороших либретто. В оперных текстах слишком много литературщины, они выглядят скорее, как сокращенные драмы-хроники, чем подлинные оперные либретто, написанные со знанием специфики жанра. Но вспомним, как искали и находили для себя нужное либретто Чайковский, Верди, Му-

соргский. Ведь оперный композитор — не иллюстратор текста, а основной автор, определяющий все качества создаваемого им произведения. Именно он должен диктовать либреттисту условия, руководить им, ставить перед ним конкретные творческие задачи. Требования, выдвигаемые перед либреттистом, должны быть продиктованы ясным пониманием специфики жанра, учетом индивидуальных творческих особенностей данного композитора, его художественными симпатиями.

Идейность и содержание оперного произведения неразрывно связаны с вопросами мастерства — свободного владения всем богатством выразительных средств оперной формы. Техническая зрелость и формальное мастерство для художника — это свобода и полнота образного выражения его идей. Можно ли свободно и полно выразить большие идеи языком детским, несовершенным, неразвитым? «Кто считает возможным пожертвовать формой „для идеи“ тот перестает быть художником...» Эти слова Плеханова — истина, не требующая доказательств.

Как легкомысленно выглядят высказывания некоторых оперных композиторов и критиков, пытавшихся дискредитировать самую возможность дискуссии по вопросам формы и мастерства и настойчиво путавших требования формального мастерства с формализмом! Эти высказывания, пусть недостаточно последовательные, были отражением творческой практики многих молодых оперных композиторов и в том числе ведущих. Ставка на сюжет, на актуальность темы, на пресловутое «нутро» приводила к чрезмерной торопливости, к погоне за легким успехом. Немало юношей, едва закончивших консерваторию, найдя эффектный сюжет, удачно сочинив две — три песни и соединив их морем средней, маловыразительной иллюстративной музыки, уже причисляло себя к создателям нового стиля советской народной реалистической оперы. Жизнь готовила им большое разочарование. Иные из второпях написанных опер, попав на оперную сцену, оказались недолговечными. Иных же постигла еще худшая участь — они поблекли, не дойдя до театра. Композиторы и их горе-теоретики готовы видеть виновников своих злоключений в либреттисте, в руководителях театров. Между тем, основная причина в другом — в недостаточной отточенности идей и художественного мировоззрения, в недостаточной зрелости мастерства самих композиторов.

Большая часть теоретических и практических ошибок оперных композиторов основана на превратном понимании лозунгов простоты — этого непременного требования советского народного реалистического стиля. Простоту восприятия иные композиторы путают с простотой и легкостью написания. Музыка оперных классиков — Глинки, Моцарта, Верди, Бизе — чрезвычайно проста. Но как она вместе с тем многосложна и богата! Какой драгоценной, филигранно отделанной и плотной тканью предстает она перед взглядом музыканта, желающего проанализировать ее, постичь тайну той силы и непосредственности, с какой действует она на ум, чувство и воображение слушателя! Каким сложным сплавом множества составных частей, тщательно отобранных и соразмеренных, результатом какого сложного творческого процесса оказывается эта «простая» музыка!

Возьмем чрезвычайно актуальную для советской оперы проблему использования человеческого голоса. Советские оперные произведения справедливо упрекают в том, что певцам они не дают материала для полноценного творчества. Мелодический стиль советских опер, с одной стороны, еще загроможден нелогичными интонациями, выкриками, с другой стороны, чрезвычайно примитивен, беден, однообразен. Некоторые композиторы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание