Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 9

Нужно ли доказывать, что творчество советского оперного композитора не может быть ограничено спецификой лирической оперы; ни в какой мере не отказываясь от лучших сторон этого оперного жанра, мы впали бы в величайшую ошибку, пытаясь механически повторять приемы этого жанра в наших условиях.

Камерный характер сценических ситуаций, статика действия, не выходящего за пределы личных переживаний отдельных персонажей, — все это наложило неизгладимую печать на выразительные средства лирической оперы, ее драматургию, способы интерпретации сюжета и музыкально-сценических образов. Те композиторы, которые безвольно следовали традициям лирической оперы в темах героического или исторического плана, неизбежно оказывались в положении фальсификаторов своих сюжетов. Так, в «Орлином бунте» Пащенко и «Степане Разине» Триодина доминирующая любовная интрига в сочетании с полной пассивностью массы оперных статистов создали нестерпимую фальшь; искреннее стремление этих композиторов воплотить историческую тематику оказалось дискредитированным.

Чисто внешняя бутафория исторического сюжета никогда не могла обмануть чуткую советскую аудиторию. Так, чахлая «тень» оперного Вертера, представшая в костюме крепостного художника в опере «Именины» В. Желобинского, производила жалкое впечатление. Неуместен оказался и аналогичный «призрак» Ленского, задрапированный в шинель белогвардейского офицера в опере «Прорыв» С. Потоцкого.

Оперная фальшь, галантерейная «вампука» — таков результат некритического перенесения приемов лирической оперы в совершенно иной по своему складу оперный жанр.

Жанр народной музыкальной драмы, столь самобытно представленный в операх Мусоргского, быть может, более чем другие оперные жанры ждет своего дальнейшего продолжения. То самобытное, яркое, что отличало искусство Мусоргского, — живое чувство истории, могучая шекспировская хватка народной жизни, глубокая психологическая правда в передаче человеческих характеров, — все это пока еще не нашло достойного развития. К сожалению, большинство советских опер, задуманных как народные музыкальные драмы, в конечном счете оказывались лирическими мелодрамами, в которых личная лирическая интрига героев довлела над общественными событиями.

Жанр исторической народно-музыкальной драмы до сих пор еще творчески не воспринят и не развит, несмотря на подражательство отдельным сторонам и стилистическим приемам гениального автора «Хованщины».

Такие псевдо-исторические оперы, как «Камаринский мужик» В. Желобинского (текст О. Брика), явились лишь наглядным примером того, как не надо вульгаризировать историю. Идейная незрелость композитора сказалась в его попытке «модернизировать» историческую правду. Историческая тема о народном восстании была измельчена.

Добиться правды музыкального выражения внутреннего мира героя, передать многокрасочную гамму его чувств, сложную динамику его характера и поведения — вот задачи, которые стоят перед оперным композитором. Одноцветные, однотонные типы, не знающие борьбы страстей, — в опере не интересны. Чайковский был абсолютно прав, когда писал по поводу одного предложенного ему образа: «Героиня Мария Ивановна недостаточно интересна и характерна, ибо она безукоризненно добрая и честная девушка и больше ничего, а это для музыки недостаточно».

Стоит только представить себе, как выглядел бы Герман в «Пиковой даме», если бы он не был наделен чувствами азартного фаталиста-игрока и страстного любовника, а был бы выведен лишь в качестве черствого и бездушного карьериста. А царь Борис — одновременно и горячо любящий отец, и мудрый правитель, и истерзанный сознанием своей вины человек!

В некоторых советских операх намечено правильное решение внутренней сложности музыкально-художественного образа. Убедительный пример этому — драматургия «Тихого Дона». Успех «Тихого Дона» был бы немыслим, если бы основные образы оперы были даны упрощенно. Так, несомненно, богатым и многосторонним явился образ Аксиньи.

Образ Григория заключает в себе и чувства любящего человека, тяжело переживающего свой вынужденный брак с нелюбимой Натальей, и чувства «протестанта»-отщепенца, порывающего с казацким семейно-бытовым укладом, и чувства революционера-бунтаря. Лирическая и героическая линии его образа переплетаются; и если в первых картинах преобладает лирика, то к концу — побеждает героика. Самая расправа Григория с паном Евгением Листницким в опере дана не так, как в романе Шолохова. Григорий у Дзержинского обрисован не как оскорбленный и озлобленный любовник, а как революционер-солдат, уничтожающий классового врага. Суровые и напряженные интонации его напевного речитатива в последней картине выражают его моральную подавленность и вместе с тем мужественную твердость духа, преодолевающую личную боль.

Характеры Аксиньи и Григория были верно прочувствованы композитором; тем не менее с музыкальной стороны образ Григория остался во многом недоразвитым.

Если первое требование, предъявляемое к музыкальному образу, — глубина и многосторонность, то второе требование — динамичность его развертывания. Образ не может оставаться статичным, неподвижным, иначе он быстро утратит гибкость, естественность, жизненность своих контуров.

«Не настраивайте своей души на один тон, а старайтесь, чтобы она говорила всеми глаголами, чтобы ничто не было чуждо ей. Не обижайте себя... развертывайте себя шире, развертывайте глубже», писал А. М. Горький¹. Это его высказывание советский композитор может взять в качестве руководящего принципа в работе над образом.

Чайковский, набрасывая композиционный план оперы «Ромео и Юлия», уже заранее рассчитал, как будут развертываться музыкальные образы: «Первый любовный дуэт будет совсем не тот, что второй — в первом светло, ярко... во втором — трагизм». В образе Татьяны Чайковский дал совершенное воплощение этого принципа реалистической оперной драматургии. Мечтательная дворянская барышня, она в сцене письма раскрывается как непосредственная, глубоко-чувствующая натура, проникнутая идеалами светлой романтики; в двух последних картинах оперы она — столичная дама, умудренная житейским опытом.

Требованию правды выражения Чайковский подчиняет более узкое требование декламационного порядка: «главное в вокальной музыке правдивость в воспроизведении чувств и настроений, а они (критики) ищут неправильных акцентов, несоответствия устной речи, вообще всяких мелких недосмотров».

_________

¹ Письмо к Д. М. Семеновскому. Горький, Письма и встречи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание