Музыка и слово в опере

Ан. Александров

При создании оперы перед композитором стоит бесспорно наиболее сложная из всех возможных проблем музыкального искусства. Тот единый, органически-целостный результат, к которому должен притти автор, тем труднее достижим, чем большее число разнородных элементов входит в состав произведения. Я не буду говорить о само собою разумеющихся трудностях, связанных с исключительной сложностью музыкальной формы. Мне хотелось бы высказать несколько замечаний, касающихся соотношения двух основных элементов — музыки и текста.

Поскольку главных элементов два, — естественно предположить, что и основных творческих методов может быть два: один из них направлен к усилению значения текста и сценического действия, другой — в сторону преимущественной роли музыки. И действительно, такое предположение находит некоторое оправдание, и не только при изучении различного типа опер, но также при рассмотрении истории оперного искусства.

Опера, возникшая в Италии в эпоху Возрождения, как отголосок античной трагедии, сначала применяет музыку лишь как сопровождение к тексту, лишь как метод усиления декламационной выразительности слова. В дальнейшем — роль музыки возрастает как в сторону усиления чисто вокального начала, так и в сторону усложнения и обогащения инструментовки и гармонической ткани.

Следуя по этим линиям, история музыки могла бы привести нас к трем типам опер: к музыкальной драме, точнее, к драме с музыкальным сопровождением; к виртуозно-вокальной опере, где текст и музыка служат, главным образом, для раскрытия возможностей певческого искусства, и, наконец, к чисто-музыкальному, условно-сценическому произведению, состоящему из ряда концертных, симфонических и вокальных, номеров с отодвинутой на второй план драматической концепцией. Каждый из трех типов должен был бы следовать своим законам сценической и музыкальной выразительности и по-своему ставить проблему сочетания музыки и слова. Музыкальная практика не дала нам этих оперных форм в их крайнем выражении. Тем не менее, есть основание наметить свойства основных трех оперных систем, для того, чтобы иметь возможность выделять и изучать их особенности среди взаимно переплетающихся разнообразнейших приемов и форм современного оперного искусства.

Надо сказать: спор о том, что является главным в опере, музыкальная или драматическая сторона, — есть до некоторой степени спор о словах. Потому что и музыка и текст вместе и неразрывно стремятся к общей цели: к единому музыкально-драматическому впечатлению. Лишь при условии этого единства мы имеем дело с подлинно оперным искусством. Но при этом условии нет смысла говорить о главном и второстепенном, даже признавая, что наиболее могущественным элементом впечатления является музыка. Впечатление от оперного искусства чрезвычайно специфично. Нельзя вывести его путем простого суммирования впечатлений от симфонии и от драмы. Это впечатление — результат воздействия симфонической музыки, обогащенной вокальной выразительностью и усиленной конкретностью драматического образа; и, одновременно, это — результат сценического действия, обогащенного, в свою очередь, убедительностью и силой музыкально-симфонической стихии. Таким образом, формулу этого «мелосцени-

ческого» впечатления нельзя выразить, как a + b, но лишь как а^b = b^а. При такой формулировке отпадает стремление искать главный компонент, и хочется говорить лишь о конкретных творческих приемах.

Возвращаясь к рассмотрению трех типов опер, мы замечаем, что к первому творческому методу композитор склонен прибегнуть, когда он берет для либретто высокоценную классическую пьесу небольшого размера, стремясь сохранить полностью подлинный текст и музыкой лишь обогатить его выразительность («Моцарт и Сальери» — опера Римского-Корсакова) или когда либретто написано без возможности быть расчлененным на типовые оперные элементы. К таким текстам относится «Кольцо Нибелунга» Вагнера. Можно предположить, что опера этого типа должна иметь более целостный характер, вследствие непрерывности развития действия. Отдельные замкнутые музыкальные фрагменты отсутствуют. Выискиваются средства для подчеркивания единства всего действия, как, например, система лейтмотивов. Характерные музыкальные формообразования заменяются контрастирующими последовательностями по ходу сценического действия. Область речитатива обычно расширяется. Специфические вокальные приемы — колоратура, bel canto и проч. — употребляются реже. Максимальное внимание отдается музыкально-декламационной выразительности.

«Восстание Восе» С. Баласаняна (III акт)
Постановка Сталинабадского театра оперы и балета им. Лахути

Было бы, однако, ошибкой предположить, что такой метод построения оперы обязательно должен вызвать обеднение музыкальной ткани. Творчество Рихарда Вагнера доказывает нам обратное. Но исключительное богатство симфонического начала в его музыкальных драмах — результат, скорее, борьбы с законами данного творческого метода, чем естественный вывод из его особенностей. И композитор, отказывающийся от «оперных условностей», должен помнить, что этот отказ может увлечь его в сторону упрощения и даже обеднения музыкального плана.

Крайности второго метода — виртуозно-вокальной оперы старо-итальянского типа — нас могут привлекать только в порядке исторической ремини-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыка и слово в опере

Ан. Александров

«Восстание Восе» С. Баласаняна (III акт)Постановка Сталинабадского театра оперы и балета им. Лахути

Содержание

«Восстание Восе» С. Баласаняна (III акт)
Постановка Сталинабадского театра оперы и балета им. Лахути