Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 6

в своем творчестве не выходят из сферы интонаций бытового романса, никак не обогащенных, а потому ограниченных по своей идейной емкости и силе воздействия. Это в сильной степени проявилось в таких операх, как «Мать» Желобинского, «В бурю» Хренникова, «Броненосец Потемкин» Чишко и в ряде других.

Интонационному строю многих советских опер, замкнутому в узкий круг бытовых напевов, недостает той многосоставнсти, той гибкости переходов, которые отличали оперный стиль Глинки, Чайковского, Верди.

Опыт мелодического стиля классиков должен научить советских композиторов умению широко пользоваться выразительными возможностями человеческого голоса, смело и разнообразно применять богатейшие формы вокальной музыки от речитативной декламации до ариозного пения. Вокальность классического оперного стиля включает в себя и заботу о четком произношении слова (декламация), и умение использовать все эффекты, и технику вокального искусства, и логику самостоятельного музыкального развития. Мелодии Глинки, Верди, Моцарта всегда богаче и значительнее слов. Эти мелодии полны глубочайшего психологического смысла, они усиливают слово и драматическую ситуацию, подчеркивая их эмоциональность и философский смысл. Надо ли говорить о том, что мелодический стиль советских опер не может, не должен быть беднее?

Ссылаясь на опыт классиков, мы меньше всего хотим призвать композиторов к копированию старых образцов, подчинению своей творческой индивидуальности какому-либо, исчерпавшему себя, стилю. Это было бы эпигонством, подражательством (чем уже болела на первых своих этапах советская опера). Задача создания классической советской оперы — задача новаторская, революционная, она сопряжена с созданием новых, небывалых ранее, художественных богатств, новой системы художественного мышления. Но новое в советской опере немыслимо без творческого пересмотра, изучения, отбора всех богатств, накопленных человечеством в предыдущих стадиях эволюции музыкально-драматического искусства. Необходимо постичь сущность тех методов, тех путей, которыми классики осуществляли свои новые задачи, создавали свой новый стиль.

Учиться у классиков — это значит двигать искусство вперед. Плодотворная учеба у классиков мыслима только на основе живого ощущения современности. Мощной опорой для создания, нового стиля является и новизна той, звучащей вокруг нас новой народной музыки, которая для чуткого художника является основой неизмеримого обогащения ладов, ритмов, красок — всего строя художественных образов.

Мы коснулись некоторых вопросов мелодического оперного стиля. Не менее сложна проблема оперных форм. И здесь у наших композиторов наметилась тенденция к чрезвычайному упрощению и обеднению оперных форм, к ограничению их куплетно-песенными формами под видом борьбы за простоту и бытовую конкретность. А ведь оперное искусство предполагает органическое сочетание конкретности и рельефности с большой широтой развития, монументальностью и единством общей концепции. Опера есть большая форма, а не дивертисментное чередование мелких куплетов и песен, скрепленных некиим сюжетом.

Среди композиторов совсем недавно было в моде декларировать свою принципиальную неприязнь к арии, дуэту, ансамблю. А между тем ария — в широком и свободном современном толковании этой формы — это развернутый монолог, вокально-симфоническая поэма, дающая совершенную и

многогранную портретно-психологическую обрисовку героя, его душевных движений, его сокровенных мыслей. Дуэт — диалог, музыкальная сцена, основанная на сплетении и динамике образов. Громадную характеристическую и драматическую функцию может выполнять форма сложных ансамблей. Отказываясь от разработки, развития этих форм, оперное искусство пошло бы вспять, ко временам до-глинкинской оперы, которую Серов метко называл «громадным водевилем», ко временам до-моцартовского зингшпиля — театрального представления на музыке.

Подлинная музыкальная драма не допускает противопоставления вокальности и песенности, с одной стороны, и симфоничности, — с другой. Идеалом классической оперы был гармонический синтез голоса и оркестра. К этому идеалу должны притти советские композиторы. В современной опере роль оркестра исключительно велика. Это могучий симфонический, драматургически-гибкий аппарат. Именно оркестр может способствовать органичности и цельности единого развития действия, может до предела выявить всю выразительную силу и многосодержательность мелодических образов. Оркестр в опере — могучее средство наиболее обобщенной характеристики человеческих переживаний, чувств, страстей, средство наиболее целеустремленного проведения основных идей композитора.

Надо ли напоминать, как еще беден оркестр в руках наших оперных композиторов. Нередко талантливые молодые композиторы, не нашедшие времени для того, чтобы овладеть сложной техникой оркестровой полифонии, высокомерно декларировали «принципиальное» нежелание обогащать свой оркестр, кивая в сторону молодого Верди, у которого-де был в руках не симфонический аппарат, а «громадная аккомпанирующая гитара». Подобные антиисторические экскурсы должны были оправдать крайнюю бедность и примитивность музыкальной фактуры отдельных советских опер.

Правда, за последнее время роль оркестра в советских операх значительно повышается. Сильную сторону музыки оперы «Мастер из Кламси» Кабалевского составляет оркестр. Но, к сожалению, хорошо использовав оркестр в динамичных симфонических антрактах, связующих картины, Кабалевский недостаточно насытил всю ткань оперного действия драматичным и обобщенным звучанием оркестра.

Много принципиальных споров среди музыкантов вызвала последняя советская оперная постановка — «Семен Котко» С. Прокофьева. Для самого Прокофьева эта опера своей идейной направленностью, проясненностью стиля, новыми для Прокофьева поисками мелодической напевности — является исключительно важным этапом, предвещающим дальнейший расцвет его творчества. Вместе с тем, «Семен Котко» — определенная веха в общем развитии советского оперного творчества. Уровень музыкального материала, совершенство ансамблей, тонкость и разносторонность психологической обрисовки ряда персонажей (живые лирические женские образы Софьи и Фроси, юношески задорный образ Миколы, сильно обрисованная фигура Ткаченко), — все эти выдающиеся качества оперы несомненно обогащают советскую оперную культуру. Богат и выразителен в опере Прокофьева оркестр, использованный красочно, разнообразно, драматически осмысленно.

При всем этом, Прокофьеву не удался центральный образ оперы — Семен Котко: он схематичен и недостаточно богат. Гражданская война и у Прокофьева, по существу, является лишь внешним фоном оперы. Все это существенно снижает идейно-художественную значимость произведе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание