Выпуск № 10 (83) | 1940 - страница 36

Черни был сыном своего времени, и, конечно, его «ревизия» Баха не есть результат только его личного вкуса; эта ревизия вызывалась музыкальными требованиями и взглядами той эпохи, того стиля — раннего романтизма, принципы которого были близки самому Черни.

Не один Черни пытался «причесать» И. С. Баха; такие музыканты, как Шуман и Мендельсон, сочиняли фортепианные партии к сонатам Баха для скрипки solo; известно, какая «песня без слов» получилась в результате мендельсоновской работы над «Чаконной» Баха.

Попытку «приручить» Баха, «ввести его в общество» сделал в конце 50-х годов Гуно, написав мелодию к С-dur’ной прелюдии из I тома «Клавира хорошего строя»; эта мелодия быстро приобрела популярность. Мошелес взял 10 прелюдий из знаменитых 48 прелюдий и фуг и присочинил к ним... виолончельную партию. Это составило его ор. 137 — «Melodisch-kontrapunktische Studien»...

Существует только один автограф инвенций И. С. Баха. В III томе издания его сочинений, предпринятого Баховским обществом (Bachgesellschaft), воспроизводится именно эта редакция.

В длинном обозначении, которое Бах предпосылает своим 2-голосным инвенциям, он подчеркивает, между прочим, тот певучий характер исполнения («eine cantabile Art im Spielen»), которого требуют эти пьесы.

Слово «инвенция» происходит от «inventare» — изобретать, сочинять. «Invenzione» — изобретение, выдумка.

Впервые это слово в применении к музыкальному произведению употребил композитор A. F. Bonporti в 1714–1715 гг. Бах, таким образом, заимствовал это название у него (сочинения Bonporti были знакомы Баху).

Свой второй сборник — 15 трехголосных пьес — Бах странным образом назвал «15 симфоний», очевидно, употребляя слово «симфония» в его этимологическом смысле, как «одновременно звучащие» мелодические линии (голоса). В одном из более поздних изданий название «инвенции» было распространено на оба сборника, и с тех пор так это и повелось в издательской практике.

В инвенциях и «симфониях» (мы будем придерживаться авторского заголовка) нет ни одного словесного авторского указания; однако, в трех инвенциях: f-moll, A-dur и h-moll, Бах поставил в ряде мест лиги. Особенно много указаний этого рода в f-moll’ной инвенции. По этим намекам можно судить о том, как представлял себе автор характер данной пьесы. Черни далеко не во всех случаях сохраняет предписанную Бахом плавность и кантабильность мелодии:

Прим. 1.

Это неожиданное клиньевое staccato на си-бемоль придает какой-то игривый и легкомысленно салонный характер певучей и серьезной мелодии.

Еще пример: в h-moll’ной инвенции (7-й такт)

Прим. 2.

Бах вместо обычной интонации темы на малую секунду вниз дает здесь большую секунду, — таким образом, появляется ми-бекар. Для Черни это слишком смело. Он в своем из-

дании произвольно изменяет в этом такте большую секунду на малую. Что касается многочисленных украшений, составляющих неотъемлемую часть музыкального письма баховского времени, то здесь Черни вообще чувствует себя совершенно свободным по отношению к автору.

На каждом шагу он изменяет по своему вкусу перечеркнутые морденты на неперечеркнутые (Es-dur’ная инвенция, 30-й такт), неперечеркнутые на перечеркнутые (например, С-dur’ная инвенция, 1-й и 2-й тт.); пишет украшения там, где их нет у Баха (например, D-dur’ная инвенция, 37-й т.), и опускает их там, где они имеются у Баха (например, g-moll’ная инвенция, т. 10 — правая рука, на второй росьмой — звук фа — должен стоять мордент).

Любопытно отметить еще один случай аппликатурного указания Баха (G-dur’ная инвенция, 27–28 тт., левая рука):

Прим. 3.

Прием перекладывания пальцев, столь употребительный в клавесинной и органной практике, для Черни казался пережитком прошлого, атавизмом. Он заменил аппликатуру автора обратной (т. е. 3-й, 4-й пальцы); нам же теперь ясно, что для достижения той звучности, которой желал в этом месте Бах, указанные им пальцы были наиболее подходящими.

В 3-голосных «симфониях» расхождений еще больше. Черни, несмотря на то, что прошел школу такого музыканта, как Бетховен, в своих художественных вкусах был чужд смелым и подчас резким оборотам музыкальной речи своего учителя. Так же и в музыке Баха его коробили внезапность модуляций, переченья, неожиданные ходы на увеличенные интервалы.

Вот один из многочисленных примеров «исправления» Черни баховского голосоведения. Это e-moll’ная «симфония», 18-й такт:

Прим. 4.

Приписывая в среднем голосе (на второй восьмой) звук ля-диез, он уничтожает важный мотив:

Прим. 5.

Es-dur’ная «симфония» переделана Черни так, что общей с оригиналом осталась лишь конструкция произведения. Композиционно «симфония» эта оформлена у Баха очень пышно, орнаментально, с обилием форшлагов, группето, мордентов, вписанных мелкими нотами Manieren. Черни снимает это убранство и явно перекладывает это в музыку «для детей». В результате детям педагоги ее почти не дают играть, так как в таком виде звучит она очень бедно. Замечательное произведение Баха потеряло свою прелесть.

Все минорные «симфонии» кончаются у Баха либо в унисон, т. е. все три голоса дают основной звук тоники, либо в мажоре; конец минорного произведения в мажоре очень характерен для Баха; например, из всего I тома «Клавира хорошего строя» только gis-moll’ная фуга заканчивается в миноре. Все остальные минорные прелюдии и фуги находят свое завершение в мажорном трезвучии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Прим. 2.

Прим. 3.

Прим. 4.

Прим. 5.

Содержание