Выпуск № 2 (76) | 1940 - страница 33

смелость судить о новых явлениях искусства. «Чем больше кажется своеобразным и искусным какое-либо сочинение, — писал Шуман, — тем осторожнее надо судить о нем. И разве недостаточным примером является Бетховен, чьи, особенно последние, произведения считались вначале непонятными несомненно также в силу своеобразия построения и форм, в которых он был так неисчерпаем, да и в силу своего духовного содержания, хотя последнего никто, конечно, не мог бы отрицать».

Развитие большого художника состоит, по мнению Шумана, не в повторении и умножении однажды найденного образа или выражения, а скорее в поисках новых предметов, новых тем и идей и — соответственно — новых средств и форм их воплощения. При этом Шуман ссылался на пример Мендельсона, который в своих «Песнях без слов» шел от простой песни — через дуэт— к многоголосной и хорообразной. «Так всегда бывает, — обобщал Шуман, — с настоящим изобретательным художником: там, где, кажется, им достигнут предел, он вдруг неожиданно делает шаг вперед, завоевывая новую территорию». Неоднократно возвращался Шуман к этому явлению — к невозможности предвидеть заранее весь путь будущего развития художника. «Оперный композитор Гендель, — указывал он, — превращается в творца ораторий; инструменталист Гайдн дает нам в старости «Сотворение мира»; Моцарт, посреди своих оперных триумфов — «Реквием».

Неосуществимость и бесполезность непреложных, раз навсегда установленных норм искусства вовсе не означала в глазах Шумана бесполезности всяких норм вообще. В статьях Шумана о музыке сформулировано немало утверждений, являющихся настоящими нормами музыкальной эстетики. Особенно интересны и значительны нормы, касающиеся творчества. В советах и предписаниях Шумана, обращенных к композиторам, соединились серьезность этического взгляда на искусство с проникновенным пониманием его диалектической гибкости.

Объединяющим звеном этих многочисленных афоризмов Шумана, разбросанных в самых различных его работах, был призыв к творчеству нового и глубокая неприязнь ко всякой посредственности. «Прогресс нашего искусства, — писал Шуман, — возможен лишь тогда, когда художники возвысятся до степени той духовной аристократии, по законам которой низшие ремесленные знания не только желательны, но само собой подразумеваются; однако в ряды избранных допустим лишь обладающий достаточным талантом чтобы дать то, что он может потребовать от других: фантазию, чувство и дух».

Шуман понимал, как неосуществимо было бы требовать, чтобы от попыток творчества вовсе отказались веете, кому не отпущено от природы неоспоримое дарование. «Всем, на которых не почиет благодать гения, — писал он, — но которые тем не менее сочиняют, желают проявить свое усердие для блага искусства, мы дали бы совет — продолжать писать прилежно, но с просьбой не все печатать».

Тех же, на ком судьба высекла резкую печать художественной одаренности, Шуман звал — не повторять пройденных путей, но самоотверженно искать нового в искусстве. «Кто вечно вращается в одних и тех же формах, — пояснял он, — в одном и том же масштабе, тот застывает в конце концов в какой-нибудь манере или становится филистером; нет ничего более вредного для художника, — утверждал он, — как долго успокаиваться на одной форме; в более поздние годы творческие силы вообще ослабевают и время может оказаться упущенным — иному превосходному таланту приходится увидать тогда впервые, что задачу свою он выполнил лишь наполовину».

Наличие бесспорной даровитости, по мысли Шумана,— необходимое, но недостаточное условие для достижения настоящих результатов в искусстве. Кроме таланта, одаренности, он требовал от композитора знания. В одном из великолепнейших афоризмов он ясно выразил эту взаимную зависимость даровитости и знания. «Никто не может, — сказал он, — больше, чем он знает. Никто не знает больше, чем он может». Однако знание, необходимое для композитора, Шуман отличал от учености, сводящей творческий процесс в музыке к исполнению рецептуры, выведенной из классической традиции. Различие это резко проступает в суждениях Шумана об искусстве фуги.

Ведя борьбу против схоластиков музыкальной учености, для которых фуга была формальным упражнением, сочиняемым по заранее известным схемам, он неоднократно восхвалял опыт Баха и Мендельсона, создававших в форме фуги высоко содержательные композиции, способные производить впечатление поэтических пьес. «Во всяком случае, — заявлял он, доводя свою мысль почти до парадокса, — лучшей фугой будет всегда та, которую публика примет приблизительно за штраусовский вальс, другими словами, где корень искусства скрыт, как корень цветка, так, что мы видим лишь самый цветок».

Непосредственность, искренность настолько ценились Шуманом, что он решительно предпочитал живую и свежую силу первоначального наброска переделкам и поправкам, искажающим первичный — наиболее естественный и верный — образ. «Пер-

вая концепция, — говорил он, — всегда самая естественная и лучшая. Разум ошибается, чувство — никогда». Он прямо возражал против переделок — в тех случаях, когда переделки клонились к разрушению первоначального замысла. «Я враг всех подобных переделок, — признавался он, — они кажутся мне как бы проступком против первичного божественного вдохновения».

Шуман настолько ценил нетронутую свежесть и целостность первого замысла, что советовал композиторам сочинять не за роялем, но наедине с самими собой, «прислушиваясь к непосредственным голосам фантазии». «Не писать за инструментом, — повторял он, — больше стараться воплощать внутренние звучания».

По тем же основаниям, ценя непосредственную живую силу образов искусства, он одним из главных условий творческого акта считал наличие фантазии. «Если теория, — говорил он, — верное, но безжизненное зеркало, молчаливо отражающее истину, но без оживляющего объекта остающееся мертвым, то фантазию я назвал бы ясновидящей с завязанными глазами, от которой ничего не скрыто и которая в своих ошибках часто кажется наиболее очаровательной». В фантазии же он видел одно из условий производительности столь высоко им ценимого творчества нового.

В советах композиторам он высказывался против чрезмерной обстоятельности, — за краткость и сжатость. Он полагал, что именно последние качества расчищают путь к введению в композиции все новых и новых мыслей. «Лахнеру, — писал он, — следовало бы прочесть Свифта, Байрона, Жан Поля, я думаю, это пошло бы ему на пользу: он научится краткости. Ему следует стать менее добросовестным; он не должен так усердно повторять свои хорошие мысли, не должен выжимать их до последней капли, а присоединять новое, все более интересное».

Напротив, в недостатке или отсутствии фантазии, даже у авторов испытанного мастерства и неоспоримой добросовестности, он видел явный недочет творчества. Так, уважение к Гуммелю смешивалось у Шумана с насмешкой над скудостью его фантазии. «То, чем мы можем привлечь юность, чтобы красота композиции заставила позабыть о трудности освоения, очарование фантазии, отсутствует у него совершенно» — так отзывался он о Гуммеле.

Но явное предпочтение, которое Шуман оказывал первоначальному замыслу, полному непосредственности, отнюдь не означало у него пренебрежения к труду, к упорной работе композитора над произведением. Шуман четко отличал создание первичного замысла или очерка от работы композитора над деталями однажды найденного образа. Работу эту он считал столь же необходимой, как и творчество первоначальной концепции.

Более того: только работа над деталями, — думал он, — может сообщить произведению прочное и длительное значение. «Первый набросок целого, — пояснял он, — всегда остается наиболее удачным, по детали, чем талант может обеспечить себе уважение, а своему произведению долговечность, — должны быть отделаны и отшлифованы».

Ценя упорную работу над деталями не менее, чем простую силу первоначального воображения, Шуман понимал всю сложность вопроса о простоте в искусстве. Враг ненужной мнимой учености и вымученной вычурности, Шуман понимал, что одна лишь простота, сама по себе взятая, без других необходимых условий, еще не есть качество и гарантия искусства. «Простота, — писал он, — еще не делает произведения художественным, и, при известных обстоятельствах, может представлять такое же отрицательное явление, как противоположное — чрезмерная перегруженность». «Есть, — пояснял он, — безвкусная простота, которая к истинно художественной непосредственности относится так же, как манерность к оригинальности»...

Шуману, в мере, доступной немногим художникам, был свойственен дар глубокого понимания сложности фактов искусства. Для него не существовало роковых антитез вроде «фантазия — разум», «вдохновение — труд», «простота — сложность», «оригинальность — традиция», «личность — народность». Там, где рассудочные умы находили полярную противоположность исключающих друг друга решений, он видел единство противоположных начал и звал к деятельному его осуществлению.

Таков был Шуман в своих суждениях о музыке. Он не создал, — да и не намеревался создать, эстетической или критической школы. Но его суждения о музыке, его проницательные музыкально-эстетические высказывания содержат ряд вечно живых, не увядающих, истин, с которыми не могут не согласиться опыт и мысль нашего времени.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание