Выпуск № 2 (76) | 1940 - страница 32

состоит в том, что они испытывают свои силы во всех формах и жанрах, в то время как мастера других наций обычно действуют только в какой-нибудь одной области».

Музыка во всем разнообразии своих жанров, инструментальных видов и форм — всегда представлялась Шуману искусством, способным изображать и выражать значительное содержание жизни. Термин «романтика» Шуман считал недостаточно точным для характеристики того творческого направления, к которому принадлежал он сам и его музыкальные единомышленники. Разумеется, Шуман не был свободен от налета эстетики романтизма. Порой он выражался в духе ее идеалистических понятий и предрассудков. Он мог, например, утверждать по поводу этюда «Сновидение» Мошелеса, будто здесь, «уходя в сверхчувственное, в мир духов, музыка действует со всей полнотой своих сил».

Гораздо чаще, однако, инстинкт большого художника и мыслителя брал э нем верх над визионерством романтика. Так, по поводу «Серенад» Бургмюллера он признавался, что голоса «свыше» звучат для него «слишком бедно». «Ангелы, — иронизировал он, — мне кажется, пели как-то иначе. Но кто, — спрашивал он далее, — слыхал такие голоса? А если для кого-нибудь в отдельные редкие минуты жизни они даже и звучали, то не предпочтет ли он хранить об этом молчание?»

Как подлинно существенное, он подчеркивал в музыке ее способность правдиво изображать жизнь и освещать происходящее в ней доступными средствами музыкальной светотени. «Надо признать, — говорил он, — что внешний мир со своим сменяющимся светом и мраком часто врывается в душу поэта и музыканта и что в этой симфонии таится нечто большее, чем только одна прекрасная мелодия, более, чем просто радость, как это сотни раз уже выражала музыка».... По его определению, музыка обладает «чудесной силой выражать радость и горе и поднимать дух как отдельного человека, так и масс».

Особенно выразительно он отмечал правдивость музыкального искусства, его способность изображать правду реальной жизни. «Музыка, — утверждал он, — чрезвычайно правдива. Правдива — не дрожат ли ваши мелкие душонки, гг. композиторы, при этом слове! Почивайте на мягком ложе своей красивой песенной лжи, вы не пойдете выше того, что она прозвучит из других таких же иудиных уст и, может быть, довольно обольстительно».

Он находил, что только музыкально необразованные люди «не способны различать в музыке без текста более тонкие оттенки чувств» и что, напротив, художники такого ранга, как Бетховен и Шуберт, «каждое жизненное явление могут переложить на язык звуков». Порой ощущение реальной жизни, преломленной через музыку, обострялось у него до такой степени, что музыкальное произведение начинало казаться ему изображением самой обыденной реальности. «В некоторых Moments musicaux, — признавался он, — я слышу счета от портного — такая обывательская досада звучит здесь». Даже противоположность мажора и минора была для него не только формально-слуховой противоположностью звуковых элементов, но полной предметного смысла противоположностью «действенного, мужского» и «пассивного, женского» начал.

Свое убеждение в том, что музыка должна быть изображением реальной жизни, Шуман с равной твердостью противопоставлял как музыкальному эстетизму, так и натураолистическому пониманию музыкальных образов, основанному на поверхностных аналогиях. Так, например, он никак не мог согласиться с метафизическим утверждением, будто для правильного выражения в музыке какого-либо чувства требуется та или иная определенная тональность; также не соглашается он, правда, и с Цельтером, полагающим, будто все можно выражать в любой тональности. Самый процесс, заставляющий композитора избирать ту или иную тональность для выражения своих ощущений, казался Шуману необъяснимым, «как само творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму...»

Так же осторожны и вдумчивы были его суждения о природе музыкальных образов и о программности в музыке. По-видимому, он склонялся к мысли, что существует много способов порождения музыкальных образов: одни возникают из непосредственного, «зрительного» образа, другие опосредствованы музыкально. «Композиторы, — писал он, — сами большей частью не знают — одно рождается так, другое иначе: иногда побуждением служит внешняя картина, иногда какое-нибудь исследование звуков вызывает образ».

Однако при всем этом Шуман все же не скрывал своего убеждения в том, что преобладающим импульсом к созданию музыкальных образов должны быть впечатления самой жизни.

«Было бы заблуждением, — писал Шуман, — думать, что композиторы берутся за бумагу и перо с жалким намерением что-то определенное выразить, описать или нарисовать. Однако случайные внешние влияния и впечатления не надо оценивать слиш-

ком низко. Бессознательно наряду с музыкальной фантазией действует часто какая-либо идея, наряду с ухом — глаз, и этот всегда деятельный орган обусловливает то, что наряду с звучанием удерживаются известные контуры, которые с постепенным развитием музыкальной композиции могут уплотниться и превратиться в ясные образы. Чем больше родственных музыке элементов включают в себя порожденные звуками мысли и образы, чем больше поэтическая и пластическая выразительность композиций — и чем вообще больше фантазии или остроты восприятия обнаруживает музыкант, — тем больше его произведение будет возвышать и захватывать».

При исполнении этих условий, способности музыкального искусства изображать явления реальной жизни, — так думал Шуман, — значительно расширяются. «Даже и более мелкие интимные картинки, — писал он, — могут сообщать музыке такой очаровательный, столь ясно очерченный характер, что приходится удивляться, как она может отражать подобные вещи». При этом Шуман подчеркивал, что изображенная подлинным художником деталь реальной действительности, даже в случае, если в натуре она представляется отвратительной, приобретает в искусстве несомненную ценность. «Как это часто бывает, — писал Шуман, — то, что в жизни нас отталкивает, в искусстве оказывается привлекательным».

Взгляды Шумана на реализм музыкального искусства и его образов определяют и его взгляды на литературно-поэтическую программность музыкальных произведений. Вопреки утверждениям формалистов и сторонников «абсолютной» музыки, Шуман отстаивал право композитора на сообщение инструментальной пьесе определенного наименования. В наименовании этом Шуман видел по меньшей мере средство для ограждения вещи от искажения. «Говорят, — разъяснял он, — что хорошая музыка в таких указаниях не нуждается. Однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются же они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут делать то же самое».

Более того, Шуман настаивал на том, чтобы поэтическое наименование музыкальной композиции выбиралось в полном соответствии с ее действительным музыкальным характером. «Музыкант, как и всякий другой художник, — говорил Шуман, — должен давать правильные имена своим детищам; неправильное [имя], при всем достоинстве музыки, может испортить впечатление, удачное — сильно способствовать удовольствию восприятия».

Требование поэтически-образного осмысливания произведения Шуман отнюдь не отождествлял с вульгарной и близорукой программностью, которая к каждому периоду, к каждому эпизоду и такту композиции стремится подыскать и даже принудительно навязать им определенный программный смысл.

Очень резко отзывался Шуман о литературной программе, предпосланной «Фантастической симфонии» Берлиоза. Высоко ценя гений французского композитора, он с негодованием отвергал, как безвкусную и грубую стряпню, программу, выдававшуюся за поэтический эквивалент его музыкальных вдохновений. «Германия, — писал он по поводу этой программы, — может вернуть ее обратно автору: в таких путеводителях есть всегда что-то недостойное, граничащее с шарлатанством. Во всяком случае достаточно было пяти заголовков».

Нормы и правила в искусстве неизбежны. Но они всегда должны быть почерпнуты из правильного познания реальной сущности данного искусства.

Верный этим принципам, Шуман обращал внимание на гибкость и историческую изменчивость музыкальных норм. Так, не безусловными, исторически подвижными ему представлялись нормы гармонического благозвучия. «Различные эпохи, — разъяснял он, — слышат различно. В лучших сочинениях старых итальянцев мы находим квинтовые последования, очевидно, звучавшие, с их точки зрения, неплохо. У Баха и Генделя такие последования иногда также встречаются, хотя вообще редко». «В моцартовский период они исчезают совершенно. Появившиеся затем великие теоретики в своем гордом высокомерии запретили их под страхом смертной казни, пока не пришел Бетховен и не показал чудеснейшие квинты, особенно в хроматическом последовании».

Закостенелому ригоризму навсегда предписываемых искусству неподвижных норм, запрещающих отступление от признанных благозвучных гармоний, Шуман противопоставлял непосредственное слуховое впечатление в качестве критерия и решающей инстанции благозвучия. «Что хорошо звучит, — заявлял Шуман, — то не нуждается в грамматике, так же, как то, что прекрасно, — в эстетике».

Шуман в полной мере признавал творческое право художника на поиски новых средств музыкального изображения в области гармонии и формы композиции. С истинным тактом творческого критика, вооруженный опытом художника-новатора, Шуман звал к осторожности, ответственности и к духовной свободе всех тех, кто берет на себя

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание