Выпуск № 2 (76) | 1940 - страница 31

Но при этом Шуман никогда не был сторонником недалекого ограничения только текущим и злободневным: как было уже отмечено, борьба в настоящем оказывалась для него и борьбой за будущее. «Журнал, — высказывался он как-то, — не должен отражать только настоящее: критика должна спешить вперед на помощь тонущим и как бы отвоевывать их у будущего».

Писатель с такими эстетическими взглядами должен любить и высоко ценить только содержательное искусство, полное отзвуков жизни. Таков и был Шуман. Он великолепно ощущал специфичность своего искусства. «Музыка, — писал он, — выше всего, и кто дает ее нам наиболее щедро, тому и подобает наша высшая похвала».

Но музыку Шуман не отождествлял с голым техницизмом или формализмом звукового письма и исполнения. «Времена, — заявлял он, — когда приходили в изумление от какой-нибудь слащавой фигуры, томного задержания или Е-dur’ного пассажа через всю клавиатуру, прошли, теперь требуется мысль, внутренняя связь, поэтическая целостность, все омытое свежей фантазией». «То, что создают пальцы, — говорит он в другом месте, — жалкая ерунда; прозвучавшее из души находит отклик во всех душах и переживет бренное тело».

Доведение техники до предела должно было, по мысли Шумана, повлечь за собой истощение творчества как в сфере композиции, так и в сфере исполнения: «За бурной эпохой Шопена, достигшей в Гензельте, Листе и Тальберге трех конечных моментов своего развития, теперь, — отмечал Шуман, — как будто наступает затишье. Техника была доведена до крайнего предела, это должно было привести к истощению».

Особенно резко выявлялся этот процесс в сфере исполнения. Уклону виртуозов в голый техницизм Шуман противопоставлял призыв быть верными поэтическому существу и смыслу произведения: «Научились бы молодые композиторы достаточно своевременно понимать, что не музыка существует для пальцев, а наоборот, и что для того, чтобы стать хорошим виртуозом, никогда не следует делаться плохим музыкантом». Только проникновение в поэтическое содержание фортепианных композиций, утверждал Шуман, может раскрыть перед пианистом все богатство звуковой выразительности его инструмента; для виртуозов же, неспособных к такому проникновению, их инструмент оказывается одним из беднейших и ограниченнейших. «Для тех, — писал Шуман, — кто в фортепиано не видит ничего, кроме машины, курантов с переливающимися вверх и вниз мелкими звуками, эти вещи не существуют. Другие же будут наслаждаться многосторонностью инструмента, звук которого, взятый сам по себе, так беден, в различных же комбинациях может оказываться столь неожиданно богатым».

Шуман прямо заявлял, что музыка была бы «мелким искусством», если бы она давала «только звуки, не имея языка и образов для выражения душевных состояний».

Уже во времена Шумана существовал взгляд на музыку, как на «чистое» или «абсолютное» искусство, возносящее высоко над реальным содержанием жизни. Даже Бетховена, чья музыка звучала, как борьба, рожденная борьбой реальной жизни, пытались причислить к сонму деятелей «абсолютной» музыки». Шуман чрезвычайно резко восставал против искажающего истину идеализма этой эстетики. «Смешны мне вообще, — восклицал он, — все эти разговоры о чистоте и об абсолютной красоте музыки в себе. Конечно, — разъяснял он, — искусство должно не подражать несчастным параллельным октавам и квинтам жизни, а скорее их скрывать; конечно, я часто нахожу в ариях Гейлинга¹ (например у Маршнера) красоту без правды, а у Бетховена (лишь редко) последнюю без первой. Но больше всего меня возмущает, когда говорят, будто Бетховен в своих симфониях всегда предавался лишь возвышеннейшим чувствам и мыслям о боге, бессмертии и заоблачных мирах. Между тем, гений этого человека, упираясь цветущей вершиной в небо, простирал свои корни все-таки в милой и близкой ему земле».

Не менее решительно Шуман отклонял и утверждение тех, кто сводил реализм и содержательность музыкального искусства к выражению одних лишь чувств. Шуман отдавал себе отчет в громадном значении, какое имеют в сфере музыки запечатление чувства, эмоциональная настроенность, диалектика оттенков выражения. Эмоционально-правдивую и непосредственную музыку он явно предпочитал порождениям расчета и рационалистической изобретательности. «Имей, — говорил он, — лишь настоящее сердце, некоторый запас знаний и пой себе беззаботно, как птица на ветке, — получится музыка, притом самая настоящая. Какой толк от всяческой преднамеренности и вымучивания? Кто не знает любви, для того нет музыки...»

Но как бы ни было велико значение чувства, эмоции, — решающую роль в деле рождения подлинной музыки Шуман оставлял за мыслью, за высокой идейностью. «Важнейшим, как всегда, — писал он, — остается духе его царственной сви-

_________

¹ Речь идет об ариях из оперы «Ганс Гейлинг» Маршнера.

той». «В том и состоит (по Шуману) отличие человека, стремящегося к более высокому, что он мыслит, духовно бодрствует и тогда, когда занят повседневными работами, что он совершенствуется при всех обстоятельствах». Поэтому Шуман цитировал как своего союзника Эрнста Вагнера¹, запечатлевшего мысль осознании и об идейности, как о высшем качестве и главнейшем условии подлинно высокой музыки. «Кто вложит в музыку сознание, — писал Эрнст Вагнер, — тот даст ей силу воплощения прекрасной идеи; и с этого момента она сделается первым среди всех прекрасных искусств».

При этом под сознательностью или идейностью музыкального искусства Шуман отнюдь не разумел только внешний элемент программности, присоединяемый к произведению одной лишь волей композитора. Качество сознательности представлялось Шуману, как некое внутреннее единство всех частей произведения и как смысловая связь, объединяющая целый ряд сочинений данного композитора, образуя то, что называется творчеством. Поэтому даже общепризнанные шедевры, взятые изолированно, вне всей линии развития композитора, были в глазах Шумана сами по себе еще недостаточны для окончательного суждения о творческом лице композитора и его месте в искусстве. «Больше, чем в изобразительных искусствах, — разъяснял Шуман, — где по отдельному торсу можно судить о создавшем его мастере, в музыке все решает общая связь, целое; сказанное остается в силе как для малого, так и для большого — и для отдельного произведения и для всей жизни художника. Часто можно услышать — как ни ложно и невероятно это звучит, — что Моцарту достаточно было бы написать одного «Дон Жуана», чтобы стать великим Моцартом. Во всяком случае он был бы композитором «Дон Жуана», но далеко не Моцартом».

Высоко поднимая значение идейности, требуя всегда движения от целого, от общих идейных связей и тенденций, Шуман никогда не отрывал идеи от воплощения, замысла от формы. Поэтому, не впадая ни в какое противоречие с собственным принципом идейности, он писал: «Лишь тогда, когда форма станет тебе ясна, станет тебе ясен дух».

Статьи Шумана, сосредоточенные на вопросах идейного содержания музыки, изобилуют в то же время проницательными наблюдениями над явлениями в области музыкальной формы.

Так, он отметил огромное значение элемента гармонии в музыке XIX в. Музыкантам и критикам, противившимся гармоническим нововведениям послебетховенского периода, он доказывал, что по мере хода музыкального развития гармония также изменялась, обогащая средства музыкального выражения. «Было время, — напоминал он, — когда септима так же поражала слух, как теперь уменьшенная октава... С развитием гармонии выражение человеческих страстей получило более тонкие оттенки. Это дало музыке место в ряду высших искусств, имеющих язык и образы для всякого душевного состояния». Ту же мысль он выразил в другом месте в форме шутки-афоризма: «В музыке, — сказал он, — как в шахматах: королева (мелодия) имеет наибольшее значение, но решает дело всегда король (гармония)».

Наблюдая ход развития сонатной формы в симфонической и фортепианной музыке, он, один из первых в литературе, не только заметил тенденцию новейшей музыки к одночастной сонатной форме, т. е. к соединению всех четырех частей сонаты в одну, но и объяснил эстетический смысл этого преобразования формы. «В симфониях старой школы, — разъяснял он, — четыре части, как внутренне, так и внешне обособленные, живут и гаснут независимо друг от друга». То, что выигрывается при этом в отношении разнообразия контрастирующих частей, проигрывается в отношении внутреннего единства развития музыкальной мысли. Уже практиковавшееся старыми мастерами предварение сонатного Allegro коротким Adagio казалось Шуману нарушающим непрерывность и цельность в развитии замысла сонаты или симфонии. «Как хорошо, — восклицал он, — когда Моцарт (в g-moll’ной симфонии) и Бетховен (в большинстве своих позднейших сочинений) сразу полными глотками дают нам вкусить от богатой, бьющей ключом жизни!».

В развитии новой музыки Шуман с удовлетворением отмечал тенденцию к более органическому развитию мыслей, к преодолению механической последовательности частей сонатного цикла.

Обсуждая вопрос о жанровом многообразии инструментальной музыки, он, наоборот, призывал молодых авторов держаться старой традиции и сочинять по возможности во всех жанрах. Согласно убеждению Шумана, «отличие мастеров немецкой школы от итальянцев и французов, сделавшее первых великими и давшее нм глубокие знания,

_________

¹ Эрнст Вагнер (Ernst Wagner) — немецкий органист, композитор, музыковед (1806‒1883).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание