Выпуск № 2 (76) | 1940 - страница 30

сказать решительное «нет» в ответ на слишком ленивое и поверхностное требование только легкого, только приятного, только занимательного. «Дайте, — призывал Шуман, — истинно оригинальную, простую и глубокую по содержанию немецкую оперу, пишите так, как будто бы не существовало никакой публики, но покажите себя истинными художниками, обнаружьте настоящие знания, и посмотрим, не станет ли положение лучше».

Шуман отличал честное и серьезное стремление художника быть народным, т. е. говорить со своим народом о самых важных и высоких вещах, быть его водителем и учителем,— от стремления к популярности какой угодно ценой. Он отмечал, что «лишь немногие из самых гениальных произведений (вроде «Дон Жуана» Моцарта) приобрели популярность» и что стремление к одной только популярности может ослабить пафос и силу создаваемых произведений.

Поэтому одним из опасных для художника соблазнов, размагничивающих энергию совершенствования, он считал некритическое захваливание друзей. «Что толку, — писал он, — от всех уверений, будто мы великие люди, от ходулей, на которые нас ставят добрые друзья, но на которых мы без них держаться не можем. Сколь многие должны были уже раскаяться в том, что принимали поклонение прежде времени. Похвала на пользу только тому, кто умеет ценить порицание, т. е. тому, кто, несмотря на порицание, нисколько не обижаясь, не перестает совершенствоваться, кто не замыкается эгоистически, но живо интересуется мастерством других; только такой человек долго сохраняет молодость и силы».

Вменяя художнику в долг бороться против дурного в произведениях других, Шуман не меньшим долгом художника считал готовность к самокритике и мужество воли, направленной на устранение указанных другими недостатков и заблуждений. «Кто не решается, — говорил он, — нападать на дурные стороны какой-нибудь вещи, тот защищает хорошее лишь наполовину». «У немецкого композитора перед глазами, — пояснял он в другом месте, — такие высокие образцы мужества. На них должен юноша взирать по временам — на Баха, объявившего все свои произведения, написанные до тридцатилетнего возраста, как бы несуществующими, на Бетховена, который еще в самые последние годы не мог без неприятного чувства вспоминать о таком сочинении, как «Christus am Oelberg»¹.

И, напротив, «ничто, — утверждал Шуман, — так не обессиливает, как одобрение посредственности». Ограждением от такого одобрения Шуман считал лишь ту настоящую скромность, которая защищает как от малодушия, неверия в собственные силы, так и от переоценки самого себя.

Задачи эти — так думал Шуман — художник не может решить одними собственными усилиями и способностями. Подлинная зрелость, сила и мужество приобретаются лишь изучением подлинного искусства. «Те, которые ничему не учились, могут до поры до времени давать кое-что привлекательное, но затем у них нехватает силы удовлетворить требованиям, предъявляемым к зрелому человеку, и все противоестественные средства замаскировать это еще более обидным образом обнаруживают наготу».

Но та же взыскательность, считающая для, художника возможными и достойными лишь высшие цели, лишь труднейшие пути, требует, чтобы за образцами для изучения обращались лишь к лучшим мастерам. «Кто хочет быть мастером — может учиться только у мастеров».

Подобное обучение не есть простое подражание, но скорее — укрепление и развитие собственных сил в общении с родственным, но сильнейшим мастером.

Поиски наивернейшего пути к совершенству в музыкальном искусстве неоднократно привлекали внимание Шумана к вопросу о музыкальной критике. Шуман был убежден в том, что музыка сильнее всех других искусств нуждается в настоящей критике, способной руководить искусством, освещать его пути и блуждания.

«Ни один художник, — заключал Шуман, — не нуждается больше в живом отражении своего искусства, чем музыкант, жизнь которого часто принимает такие темные очертания».

Шуман не закрывал глаза на огромные трудности, стоящие на пути музыкальной критики. Его идеалом была не импрессионистическая и субъективная критика, состоящая из вкусовых оценок и их бездоказательного выражения. «Читатель, — писал Шуман, — не должен принимать у меня на веру ничего, в чем бы он сам не мог убедиться. «Понравилось» или «не понравилось» — говорят люди. Как будто нет ничего более важного, чем нравиться людям!».

Но в то же время Шуман ясно понимал, как трудно поднять музыкальную критику на высоту обоснованного, доказательного, для всех убедительного суждения. «Ни в од-

_________

¹ «Христос на Масличной горе».

ном роде критики, — сетовал он, — доказательства не представляют таких затруднений, как в критике музыкальной. В науке побеждают логика и математика, в поэзии решает слово, другие искусства избрали себе в третейские судьи природу, у которой они заимствуют форму, — музыка же — «Сирота, об отце и матери которой никому ничего неизвестно».

В самом существе музыкальной критики лежит, по Шуману, парадокс или противоречие. Свою задачу, состоящую в преодолении произволов вкуса и субъективности, критика эта, — как превосходно понимал Шуман, — не может решить одними лишь внешними формами доказательности и научного анализа. Идеалом для себя Шуман считал некую творческую критику, способную сообщить читателю впечатление, равносильное его оригиналу в искусстве. «Мы не желаем исследовать, — заявлял Шуман, — какие методы наиболее пригодны для ускорения прогресса искусства, но признаемся, во всяком случае, что считаем высшим родом критики ту, которая сама оставляет впечатление, равное породившему ее объекту. Это, — добавлял он, — конечно, легче сказать, чем сделать, и для этого нужен творческий дух еще более высокого ранга».

Исходной точкой и конечной целью в деле критики для Шумана всегда оставалось само произведение. В критике Шуман видел посредника, чей труд и пособничество должны были освободить восприятие музыкального произведения от всего случайного и несущественного. Исполнив это свое назначение, сама критика, по мнению Шумана, становится уже ненужной, исчерпанной. «Высшим стремлением настоящей критики, — признавался Шуман, — должно быть — о чем уже многие стараются — сделать себя самое совершенно излишней». Доводя эту мысль до парадоксального заострения, Шуман утверждал, будто «лучший способ говорить о музыке, это — молчать».

Острие этого парадокса было направлено против тех критиков, которые стремились путем одного лишь анализа и описания технических элементов композиции воссоздать ее художественное содержание. В деятельности критика, по Шуману, должны быть границы, за которыми дальнейшее развитие формально-технического анализа уже не раскрывает поэтического смысла вещи, но, напротив, препятствует его уразумению. Так, оценивая третью (As-dur’ную) балладу Шопена и причисляя ее к оригинальнейшим произведениям композитора, Шуман заключал свой отзыв утверждением, что ее поэтический дух «анализу не подлежит». «Излишний анализ, — пояснял он по поводу другого произведения, — приносит вред и больше всего явился бы оскорбительным для композитора здесь, в одном из прекраснейших моментов его творческого замысла».

Особенно резко осуждал Шуман попытки критиков разъяснить величайшие произведения искусства, сами за себя говорящие и несомненные в своих качествах, как сама природа. «Об ином на свете, — писал он, — ничего не скажешь, например о симфонии C-dur с фугой Моцарта, о многом у Шекспира, о некоторых вещах Бетховена». «Зачем много говорить о такой музыке, — спрашивал Шуман по поводу «Серенады» и «Allegro» Мендельсона. — Анализировать грацию, пытаться взвешивать лунный свет, что пользы в том? Кому понятен язык поэзии, поймет и это».

Для художника, обладающего широким кругозором и опытом мастерства, часто оказываются малозначащими приговоры критика, вооруженного знанием теории, но лишенного подлинного художественного опыта. «Подчас простое проклятье музыканта, — признавался Шуман, — говорит мне больше, чем целая эстетика».

Чрезмерные притязания анализирующей критики вызывали иногда у Шумана протесты, переходившие в область парадоксального. «Критикам, — жаловался Шуман, — вечно надо знать вещи, которых композиторы и сами им рассказать не могут, а критики часто понимают едва ли десятую долю того, что обсуждают. О небо! Придет ли, наконец, время, когда нас перестанут спрашивать, о чем мы говорим в наших божественных творениях. Ищите квинты и оставьте нас в покое!»

Шуман слишком хорошо знал, что критики, провозглашавшие принципы якобы научного, объективного анализа, являлись подчас защитниками по сути формалистических предрассудков. Подобные критики неспособны были понять, что в искусстве средства, материалы и формы хороши или плохи не сами по себе, но лишь в меру своей связи с целым, по отношению к тем задачам и функциям, которые вещь выполняет. Поэтому Шуман смеялся, например, над схоластикой споров о надлежащих музыкальных темпах. «Я мало способен, — признавался он, — выносить споры о темпах... для меня существует лишь внутренняя мера движения. Так, более быстрое allegro у холодного человека звучит всегда менее подвижно, чем более медленное у сангвиника».

Исходя из всех перечисленных принципов, Шуман больше ценил форму свободной статьи-рецензии, нежели критическую монографию, а работу в журнале предпочитал работе писателя книг. «Любительская астрология, — говорил он, — скучные рассуждения, догадки и т. п. — все это для книг: в журнале мы можем, как богатые путешественники на борту (корабля), нестись по волнам мимо плодороднейших берегов и, если небу будет угодно, в открытое море к прекрасной цели».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание