Выпуск № 9–10 (72) | 1939

задача ясна: надо найти возможно более широкое гармоническое развитие в третьей части до кульминации. Эту работу композитор предпринимает уже после завершения последних тактов отыгрыша: мы видим детальную разработку сопровождения и вокальной партии непосредственно после третьей черты, указывающей на конец отыгрыша. Достаточно вглядеться в ноты, чтобы определить, что записанные в конце наброска такты представляют прямое продолжение первых трех тактов третьей части (перед зачеркнутым). Правда, здесь нет еще партии голоса, а в последних тактах наброска она уже появляется; но совершенно очевидно, что тут — точное продолжение, в основном соответствующее окончательной редакции. К сожалению, изложение обрывается на 14-м такте, и мы не знаем, как Чайковский подошел к чрезвычайно выразительной окончательной редакции самой кульминации (такты 15–23).

Несомненно, композитор не мог удовлетвориться даже столь искусно найденным решением задачи расширения формы: первый раздел третьей части (включая кульминацию) все же слишком короток, и длительный отыгрыш, утверждающий «тематику неотвратимости», а заодно — и основную минорную тональность — лишь отчасти может восполнить этот существенный недостаток. В окончательной редакции композитор сделал значительное ritenuto (такты 8 и след.), расширил по сравнению с первоначальным наброском кульминационное соло (вместо четырех тактов — шесть) и, наконец, — ввел на третьем такте отыгрыша последние слова вокальной партии («боже мой»), что удлинило вокальную партию.

Но при всем этом форма в целом неуравновешена. И тем больше выступает элемент неудовлетворенности, трагизма, безысходности. В первой части основной сюжетный мотив разочарования и душевной боли выступает трогательно-просто, звучит недоумением; душа не может осмыслить глубокой обиды. Наступает воспоминание о пережитом счастьи: лунная ночь, колыхание шторы — два-три штриха, воссоздающие всю неповторимую близость, все идеально-совершенное содержание полной взаимной любви. Уста еще шепчут слова обиды, но воображение рисует картины, полные безмятежного счастья. Эта тематика передана в прекрасной ноктюрнообразной музыке второй части, с ее застывшей прелестью воспоминания¹. Внезапно возникает беспокойно-сумрачное, страстно-тревожное настроение. Сознание задето за живое, вскипает неожиданно дикая, беспощадная, безысходная боль. Рождается мучительный крик, возникает самое невыносимое, самое ужасное воспоминание о клятвах «в ночную пасмурную пору». Голос страсти перекрывает все другие голоса. Только в тяжелых ударах отлива, в унылом повторении одного и того же навязчивого мотива тонет этот необычайный обнаженный крик, спадающий так же быстро...

Интересна ритмика романса: взамен квадратности выступает постоянный перебой двухтактового и трехтактового строений. Так, например, уже первая фраза голоса распадается на две группы («Забыть так скоро, боже мой» — три такта, «Все счастье жизни прожитой» — два такта). Эта структура является основной во всей первой части. Во второй части после двух тритактов появляются четырехтактовая и двухтактовая группы. Такие же чередования характерны и в первом, вокальном, разделе третьей части.

_________

¹ Вся часть проходит на органном пункте — Des и не содержит отклонений и сколько-нибудь расширенных толкований мажора.

Романс был непонят. По-видимому, для друзей и поклонников П. И. Чайковский был ясен только как лирик, как представитель «изящно-элегического» искусства. Трагическая неудовлетворенность художника и его неустанная борьба за счастье оставались недоступными пониманию многих современников в течение всей творческой жизни композитора¹.

Анализируя жанровые особенности романса, приходим к выводу о происхождении его структуры от классической арии. Первая часть соответствует драматическому речитативу, вторая — медленному лирическому эпизоду, полному глубокого чувства, а третья — заключительному Allegro. Но это не может объяснить существенно-нового содержания романса: его тематические связи, тональный план, доведенные до крайности контрасты, самый характер выраженной страсти и т. п. Все указанные особенности выходят за пределы классической арии: здесь — рождение нового романсного жанра. Это, в сущности, драматический монолог, циклический по форме, миниатюрный по длительности, углубленно психологический по содержанию. Дальнейшее развитие этого жанра видно на примере романса «Кабы знала я» (1880), с его монотематизмом, контрастным развитием, цикличностью и тонкими психологическими характеристиками.

Драматическая баллада «В темном аде» («Новогреческая песня»; слова Майкова, ор. 16, № 6 (1872), es-moll) принадлежит к числу наиболее значительных произведений молодого Чайковского. Его выдержанный суровый колорит, его картинность и тематика заставляют вспомнить о сонате Листа «После чтения Данте» (1836), с одной стороны, и о «Франческе» Чайковского — с другой (1876):

В темном аде под землей тени грешные томятся,
Стонут девы, плачут жены, и тоскуют и крушатся
Все, все о том, что не доходят вести в адские пределы.
Жены плачут, стонут: есть ли небо голубое?
Есть ли свет еще там белый! Есть ли в свете церкви божьи?
И иконы золотые? И как прежде, за станками,
Ткут ли девы молодые? Ткут ли девы молодые?
В темном аде под землей тени грешные томятся;
Стонут девы, плачут жены, и тоскуют и крушатся!

«Новогреческая песня» написана согласно вариационному принципу. Темой вариаций служит секвенция (грегорианский гимн) XIII в. «Dies irae» — ритуальный католический напев, повествующий о «дне страшного суда». Секвенция эта в силу мелодической ясности, лаконичности, мрачной силы привлекала внимание многих музыкантов-романтиков.

Чайковский дал в «Новогреческой песне» вполне оригинальное музыкальное воплощение поэтического повествования мифа об адских муках, на той же мелодической основе. Композитор испытал влияние Листа. Но, как часто случалось с Чайковским, очевидное воздействие музыкального

_________

¹ Ц. Кюи избрал этот романс мишенью для нападок за постоянные повторения одних и тех же слов, особенно за последние слова — «боже мой». «Вот уж именно — “боже мой!” с отчаянием повторяет за Чайковским слушатель»... Критик забыл, что инкриминируемые слова входят в первую строку стихотворения Апухтина. Их повторение в конце, вдобавок при совершенно ином, высоко драматическом музыкальном исполнении вполне оправдано.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание