Выпуск № 9–10 (72) | 1939

языка других композиторов нисколько не отнимало самобытности у его творений.

Самые вариации следуют друг за другом в непрерывной последовательности, в одном размере и темпе. Отдельные варианты темы выделяются изумительной метро-ритмической, мелодической и гармонической изобретательностью. Голос не всегда играет доминирующую мелодическую роль; большей частью он фигурирует в качестве «противосложения», что чрезвычайно редко встречается в вокальных произведениях Чайковского. Зато проведение «бесконечной мелодии», многократно переходящей из голоса в аккомпанемент и сплошь представляющей цепь различных мелодических вариантов темы, в высшей степени своеобразно. Характерны метрические сдвиги, когда сильное время смещается на слабые доли такта. Постепенно варианты настолько отдаляются от темы, что от нее остаются лишь самые общие формы движения, и только симметричное началу заключение точно воспроизводит тему. Тематическое единство проведено настолько тщательно, что даже мелодическая фигурация шестнадцатыми в сопровождении построена на том же мотиве «Dies irae».

Не менее содержательна и ладо-гармоническая структура песни. Пользуясь различными видами минора — натуральным, гармоническим, полным, прибегая к простым модуляциям и расширениям функций (например, к двойным доминантам), осторожно налагая новую ладовую окраску в виде отдельных штрихов увеличенного и уменьшенного ладов в их скрытой форме, Чайковский достигает редкого разнообразия ладо-гармонических приемов, вполне оправданных внутренним содержанием текста.

Вступление дает тему мрачной секвенции в простейшей натуральной минорной гармонии, с полным преобладанием плагальных оборотов. Минорная доминанта, уменьшенное трезвучие на II ступени, вводный звук, отстоящий от тонического на тон, — все это придает древней мелодии мужественный, суровый характер. Следующий четырехтакт переносит мелодию в певческий голос, в то время как в сопровождении уже звучат альтерации, и смягченный вводный тон, и двойная доминанта. Но эти новшества появляются лишь во втором разделе четырехтакта и весьма умеренны: музыка сохраняет характер суровости. Исключительно смело продолжение: на словах «стонут девы, плачут жены, и тоскуют и крушатся» тема играет роль всего лишь cantus firmus’a. На ее канве (едва слышной) фортепиано разворачивает сложный гармонический рисунок на хроматически понижающемся басу. Вся концепция имеет в своей основе вариант знаменитой протестантской темы «слез и жалоб» («Weinen, Klagen»), гениально использованной Бахом и возрожденной Листом. На фоне этого беспрерывного движения мелодии по полутонами вниз композитор создает причудливые созвучия, связь которых решительно выводит нас за пределы мажора и минора. Гармоническая секвенция повторяет одни и те же аккорды увеличенного и уменьшенного трезвучий, чередующихся с квартсекстаккордами.

Таков введенный Чайковским вариант протестантского хорала, повествующего о слезах и горе человечества, дополняющий суровую выразительность древнего католического песнопения. Чайковский обычно смягчает свои многочисленные «роковые» темы введением «человеческого» страдающего начала. Так и здесь — мольба о пощаде следует непосредственно после непреклонности хорала, напоминающего о «страшном суде». Данный трехголосный вариант «Weinen, Klagen» близок вариациям Листа на ту же хоральную тему.

Итак, уже в первых восьмитактах с момента вступления голоса раскрыто идейное «зерно» песни: мрачные угнетающие силы и мольба о пощаде. Любопытно отметить сюжетное соответствие эпизода «Weinen, Klagen» смыслу слов: и тут и там — слезы угнетенных душ... Сложная тематическая канва сопровождения — «Dies irae» в одновременном сочетании с «Weinen, Klagen» и сложная ладо-гармоническая секвенция увеличенного лада — все это в строгом трехголосном изложении! — не помешали Чайковскому дать совершенно самостоятельный вариационный рисунок партии голоса: интонации настолько содержательны, что выражают всю полноту горя несчастных. Этот четырехголосный (три голоса в партии фортепиано и певческий голос) эпизод представляет идеальное, как бы моцартовское совершенство голосоведения и показывает, каким огромным мастерством обладал великий русский композитор.

Эпизод, по существу построенный на созвучиях увеличенного лада, формально завершается каденцией в Ges-dur’e, трезвучием, явно замещающим минорную параллель — es-moll, что видно из двух последующих созвучий (доминанта и тоника es-moll’я). Таким образом, рассмотренный эпизод завершается каденцией, замещающей собою тонический, устойчивый раздел песни (es-moll, 12 тактов с начала). Второй эпизод представляет восьмитактовый период; в гармоническом отношении он заполнен модуляцией в минорную доминанту основной тональности, т. е. из es-moll’я в b-moll; тема «Dies irae» проходит то в сопровождении, то в голосе, подвергаясь существенному видоизменению и сохраняя только первые четыре звука, служащие лишь импульсом для дальнейшего свободного развития темы. Новая тональность закрепляется взаимно противоположным гаммообразным движением верхнего и нижнего голосов сопровождения:

f g а b с des es е g а b с des
f е es des с b as ges f е es des с b

Этот вид «укрепления» ладотональности, как известно, разработан Шуманом, влияние которого на Чайковского не вызывает сомнений, хотя еще не подтверждено музыковедческим анализом.

Наибольший интерес представляет третий раздел, с его метро-ритмическим смещением темы «Dies irae», с фигурацией в сопровождении, иллюстрирующей слова «и как прежде, за станками, ткут ли девы молодые», с постепенной деформацией основной темы и с изысканным хроматическим взаимопротивоположным движением крайних голосов, исключающим всякую возможность определить тональность мажора либо минора (см. прим. 3).

Этот повторяющийся гармонический ход заимствован у Листа (см. «Мефисто-вальс», такты 165–172). Явная принадлежность этих построений к увеличенному ладу не дает, однако, права заключить, что весь эпизод представляет законченную схему этого лада. Едва ли такой формальный ладовый принцип был когда-либо задуман Чайковским. Проще предположить, что композитор видел в таких необычных построениях лишь «гармонические ходы» неустойчивого характера, долженствующие завершиться благополучной каденцией традиционного типа. Но самая направленность на эти необычные формы ладо-гармонического мышления в данном эпизоде бесспорна. Чего стоит, например, заключительный эпизод третьего раздела, с его бесспорной принадлежностью к уменьшенному ладу (см. прим. 4).

Типичная метро-ритмическая фигура удаления, успокоения путем постепенного разряжения частот (секстоль, квартоль, триоль, дуоль — без

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание