Выпуск № 6 (69) | 1939 - страница 42

Совершенно правильно требуя от музыкального творчества строгой художественной правды, логической закономерности развития мысли, давая верную оценку современной ему музыки, композитор, однако, — не понимая социальных условий, определявших разложение этой музыки, подходил к вопросу односторонне: видя единственное «спасение» в контрапункте, он тем самым — вопреки своим реалистическим устремлениям — ограничивал широкий полет творческой мысли¹.

Нужно также сказать, что танеевское понимание «нового» страдало туманностью и отвлеченностью. В его представлении возник и существовал некий «современный музыкальный стиль», «исполненный множеством недостатков и несовершенств» и отмеченный неизбежной «порчей».

Нет, понятно, надобности подвергать критике очевидную несостоятельность подобных взглядов. Но вместе с тем нельзя не отметить, что при известной ограниченности танеевской концепции «реставрации музыки», она представляется — на фоне идейного распутья «конца века» — одиноким явлением, объективно исполненным глубокого прогрессивного смысла. «Заблуждения на пути к живой истине плодотворнее истины мертвой»... (Р. Роллан, «Жан-Кристоф»).

Начало закономерности представляло собой основной движущий принцип в творческом методе С. И. Танеева. Контрапункт, долженствовавший, по его мнению, спасти музыку от грозящего ей разложения, провозглашался как средство, способное вернуть музыке утраченную силу закономерности. Эта закономерность, действительно, в большой мере присуща полифонии, где процесс становления материала, его «Durchfithrung» — достигается на основе высочайшего единства, а единство — на основе закономерности. В фуге — этой совершеннейшей форме полифонического мышления — стройность звукового построения достигается строжайшим и последовательным проведением данной схемы тональности и соподчине-

_________

(«Подвижной контрапункт», вступление, стр. 6)... «Вообще элементы строгого письма, проникая в той или иной форме в свободное, оказывают на него благотворное влияние. Они вносят присущую строгому письму логичность и связность и обеспечивают хорошую звучность инструментальной и в особенности вокальной музыке»... (там же, стр. 348).

¹ «В многоголосной музыке, — говорит Танеев, — мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора. Но формы имитационные, канонические и сложного контрапункта, и применяемые, и возможные, являются вечными, не зависящими ни от каких условий, и могут входить в рамки всякой гармонической системы, охватывать всякое мелодическое содержание» (Вступление, стр. 5).

В контрапункте Танеев видел логическую категорию, подчиненную лишь определенным математическим законам, а не влияниям общественным, — а потому и вечную.

Заканчивая свою книгу, Танеев говорит: «Мы полагаем, что прочитавший эту книгу придет к убеждению, что только на математической основе может быть утверждаемо точное и ясное учение о подвижном контрапункте, что нет более возможности вернуться к прежнему многословному, неопределенному, неточному и сбивчивому способу изложения, и что только математическим путем можно было совлечь покров полумистической таинственности, долгое время окутывавшей учение о подвижном контрапункте» (стр. 350).

Утверждая правомерность контрапунктического стиля в современной творческой практике, стиля, покоящегося на принципе точного знания, Танеев вместе с тем переоценил значение математической основы, выхолащивая в рациональном подходе к музыкальной закономерности элемент эмоциональный, художественный. «Количественное различие представляет собою лишь совершенно внешнее различие» (Гегель).

ния голосов. Фуга — всесторонний образец выявления принципа закономерности, становления и развития музыкального материала, который должен исчерпать всю заключенную в теме потенциальную энергию¹.

Теоретические труды С. И. Танеева с исключительным размахом, глубиной и последовательностью воплотили его стремление постигнуть закономерности музыкального творчества. Нужно сказать, что это стремление отнюдь не было направлено в сторону новых открытий и опытного экспериментирования. Наоборот, — сила его теоретической мысли заключалась в необычайно ясном понимании предшествующих достижений музыкальной науки.

Танеев подошел к музыкальной теории не как педант-рутинер. Он подошел как большой мыслитель, ученый, обратившийся, во всеоружии таланта и знаний, к систематизации и обобщению сложнейшей области — подвижного контрапункта. Только благодаря С. И. Танееву, контрапункт из предмета руководства превратился в объект учения, понимая это слово в широком научно-теоретическом смысле.

В области теоретического знания — Танеев безгранично властвовал и вряд ли имел в то время соперников. К сожалению, величайший памятник мировой музыкально-теоретической мысли — «Подвижной контрапункт строгого письма» — не вызвал того отклика, который он должен был вызвать, даже среди русских музыкантов.

Одним из немногих проявлений подлинного понимания величайших достижений музыкально-теоретической мысли, нашедших воплощение в труде С. И. Танеева, — является следующий отрывок из письма одного из виднейших представителей теоретической школы Н. А. Римского-Корсакова²: ...«С первых же глав Вашего контрапункта я пришел к горестному для меня сознанию, что тот предмет, который зовется этим именем в нашей Петербургской консерватории и который я усваивал себе под руководством Н. А. Римского-Корсакова, есть вовсе не контрапункт, а лишь поверхностная сводка ряда практических правил, лишенная всякого научного обоснования и общих соображений и притом исходящая из совершенно ложного научно и неверного исторически начала, — из гармонической подъосновы. Не говорю уже о философском духе, проникающем существо Вашей книги. О нем «Петербургские контрапунктисты» и не помышляют.

Поэтому не мне выражать Вам лично суждения о Вашем труде. Позвольте только сказать Вам великое спасибо за то, что Вашей книгой открываете мне глаза на музыкальную красоту, к которой школа и времяприучили меня быть довольно холодным...

СПБ, 5−IX 1909».

Все сказанное подтверждает нашу мысль о том, что музыкальное мышление Танеева опиралось на принцип закономерности, воплощенный (несмотря на отдельные противоречия) с исключительной силой и научным пониманием. Величавая тень Палестрины и мощная художественная индивидуальность Орландо Лассо возбуждали вдохновение Танеева далеко не в такой мере, как это принято думать.

Значение франко-фламандских полифонистов для творчества Танеева

_________

¹ Это хорошо понял Г. Ларош: «великое достоинство... фуги... заключается в том, чтобы много сказать о малом», писал он.

² Публикуется по оригиналу, хранящемуся в архиве Дома-музея П. И. Чайковского в Клину.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание