Выпуск № 6 (69) | 1939 - страница 46

оставляют знание этих дисциплин, так сказать, «при себе», как «привесок», не претворяя их в плоть и кровь своего художественного организма. Чаще всего ответственность за это возлагают на педагогов, ведущих аналитические дисциплины; их упрекают в косности, в отсталости, в нежелании «перестроиться». Эти обвинения, если не целиком, то в значительной своей части неправильны. Они неправильны потому, что отсутствие «фундамента» в музыкально-теоретическом «здании» создает огромные, подчас непреодолимые трудности в правильном построении аналитических дисциплин.

Педагоги, ведущие эти дисциплины и, в частности, гармонию, сознают невозможность преподавания гармонии в полной изоляции от общекомпозиционных закономерностей. Отсюда — в последние годы — и проникают в гармонию отдельные элементы из курса «анализ форм». Так например, программа гармонии для училищ заключает в себе следующие разделы: фраза, суммирование и дробление, мотив, простая трехчастная, простая двухчастная формы, тональный план сонатного аллегро. Но сколько времени отводится на эти сведения? — На фразу, суммирование и дробление отводится одно занятие. На мотив не отводится ни одного занятия, — указывается, что мотив прорабатывается одновременно с трезвучием VI ступени и прерванной каденцией (?!). На простую трехчастную форму отводится одно занятие. На простую двухчастную форму — одно занятие. Наконец, тональный план сонатного аллегро занимает два занятия. Итого за два года структурно-композиционным проблемам отводится пять занятий.

Интересно расположение этих тем внутри курса. Тема «фраза» расположена между темами «квартсекстаккорд» и «доминантсептаккорд». Мотив, который, собственно говоря, не имеет для себя законного места и как-то «прилепился» к трезвучию VI ступени, расположен между септаккордом II ступени и созвучиями доминантного характера; простая трехчастная форма следует сразу после предъема и предшествует органному пункту; простая двухчастная форма следует после разрешения неаккордовых звуков и предшествует хроматическим проходящим.

Что касается тонального плана сонатного аллегро, то эта тема отнесена на последние занятия. Разбор тонального плана сонатного аллегро — это «красивый жест», который якобы дает завершение курса гармонии, но не оказывает на него плодотворного влияния, так как проработка гармонических проблем уже закончилась. В общем образуется чисто механическое смешение сведений из курса гармонии со сведениями из анализа форм.

Надо сказать прямо, что, оставляя незыблемой существующую систему теоретического образования, коренного улучшения курса гармонии добиться нельзя.

Но представим себе, что система теоретического образования будет видоизменена в целом; что до того, как студент будет слушать гармонию, он пройдет курс «введения в теорию музыки». Поможет ли это преподаванию гармонии? — Это несомненно поможет внутренней перестройке курса гармонии как в отношении аналитических, так и в отношении письменных работ.

До сих пор анализ целых произведений, включенный в курс гармонии, не имел большого смысла; незнание студентами общих композиционных закономерностей, объясняющих внутреннюю жизнь произведения, сводило такой гармонический анализ к механическому перечислению аккордов произведения. Курс «введения» поможет дать анализы целостных музыкальных про-

изведений, раскрывающие основную логику их общего — и тем самым ладогармонического — развития. Можно указать и на возможность расширения рамок функциональной гармонии, выросшей в основном на западноевропейской практике: анализ гармонических оборотов, свойственных русской школе и выросших на основе народной русской песни, не представит особых затруднений, поскольку курс введения даст определенное место для изучения русской народной песни.

В курсе гармонии смогут также найти свое отражение такие вопросы, как вопрос о характере гармонического изложения в связи с жанровыми особенностями произведений (например периодичность гармонических оборотов в связи с танцевальным жанром).

Преподаватели гармонии хорошо знают, сколько трудностей заключает в себе такое, казалось бы, простое задание, как гармонизация несложной 8−16-тактной мелодии. Очень часто встречаются ученические задачи, в которых соседние аккорды соединены «по всем правилам». Но, тем не менее, эти задачи производят самое неблагоприятное впечатление своей бессвязностью. Это происходит потому, что ученик, не обладающий знаниями, дающими возможность охватить основные закономерности целого и понять основные линии развития даже в пределах восьмитакта, подходит к заданной мелодии, как к механическому сочетанию звуков.

При наличии курса «введения» и курс гармонии и другие аналитические курсы смогли бы дать полное освещение не только специфических закономерностей одного элемента, но и уяснить значение этого элемента в целостной композиции, в определенных исторических стилях. Иначе говоря: аналитические курсы естественно подводили бы к синтетическому рассмотрению музыкального произведения в конце музыкально-теоретического цикла.

Как же обстоит дело с четвертым условием, предусматривающим необходимость всестороннего рассмотрения музыкальных произведений в конце курса? — Так же неудовлетворительно. Попытки синтетического обобщения фактически повисают в воздухе, так как все предшествующие годы обучения не дали студенту нужной подготовки; именно поэтому всесторонний разбор музыкальных произведений, охватывающий и его содержание, и его форму, принимается студентами в значительной степени «на веру».

Неподготовленность студентов — серьезная, но не единственная причина неудовлетворительного состояния курса «анализ музыкальных произведений», завершающего собой музыкально-теоретический цикл. Другая причина заключается в перегруженности курса сведениями формально-технологического порядка; при нормальном построении теоретического цикла учащийся должен был бы получить большую часть этих сведений еще в первые годы обучения. Третья причина — в недостаточной подготовленности целого ряда педагогов, ведущих этот курс.

Две первые причины завиоят от системы теоретического образования и сами собой отпадают при ее рационализации. Что же касается третьей причины, то она прежде всего определяется научным уровнем теоретического музыкознания — и затем уже степенью осведомленности основной массы педагогов в результатах научно-исследовательской работы, проделанной за последние годы.

Достигло ли теоретическое музыкознание такого уровня, который позволяет научно раскрыть музыкальное произведение, как единство содержанияи формы? — Работы советских теоретиков за последние годы позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание