Выпуск № 6 (69) | 1939 - страница 45

ретического цикла должен дать элементарные познания и об имитации, и о разделении современного симфонического оркестра на основные группы.

Ясно, что формальное изложение этих сведений оказало бы самое губительное действие на результаты теоретического образования. Живой историзм, систематические указания на смысловое и выразительное значение разбираемых закономерностей должны явиться непременным условием проведения первоначального курса теоретического цикла.

Возможно ли, однако, говорить об этих закономерностях в первые годы обучения в училище, если в ряде случаев необходимо будет опираться, главным образом, на слуховое осознание учащегося, на его музыкальную память?

Сторонник традиционного метода обучения скажет: «Это невозможно. Чтобы осуществить все это, учащийся должен уже обладать специально тренированным слухом музыканта-профессионала». Возражение это неверно.

Мы, конечно, не можем всецело полагаться на данные непосредственного слухового восприятия, но мы не можем и отбросить их. Мы познаем действительность через восприятие, но проверяем восприятие практикой и теорией, т. е. обобщением и руководством практики. Если некоторые музыкально-теоретические системы в отдельных вопросах готовы целиком довериться данным восприятия (как например теория ладового ритма), то традиционная система музыкально-теоретического образования в целом (или почти в целом) построена на недоверии к этим данным.

Плодом этого недоверия явились «условные расчленения», уродующие художественный организм, и даже соответствующая «трупно-аналитическая» терминология — «отделение покрова от скелета» и т. п. По существу же здесь имело место ограниченное цеховое высокомерие, пренебрежительное отношение к непосвященным в «тайны» ремесла.

Больше доверия к восприятию музыканта — это наш первый вывод.

Возникает вопрос — доступны ли восприятию и осознанию начинающего музыканта те закономерности, о которых шла речь, — закономерности рондо, сонатной формы, некоторые характерные черты речитатива, соотношение оркестровых групп? Может быть, проще и нагляднее все-таки начинать с первой гармонии — в том виде, в каком она существует ныне? Ведь в известном смысле «первая гармония» проще, потому что ее задачи мельче, они скорее исчерпываются или даже сводятся к простым техническим указаниям. Те закономерности, о которых шла речь, — иного характера: они требуют постоянного углубления. И в то же время характерные черты основных закономерностей, основных смысловых и выразительных средств изложения настолько нагляднее, убедительнее и доходчивее, нежели основные правила «первой гармонии», — что, по существу, их даже нельзя сравнивать.

Начать с наглядного, доступного, убедительного — это и значит начать с общих и основных вопросов музыкального искусства.

Попутно — несколько замечаний о курсе сольфеджио. Разделение теоретического цикла на ряд автономных, не связанных между собою дисциплин, оказало самое губительное влияние на курс сольфеджио. При прохождении последнего курса сольфеджио, которым заканчивается слуховая тренировка учащегося, студент должен уметь определить и записать схему, основной ладогармонический план и основные временные соотношения

между частями достаточно развитого произведения или законченной части большого произведения (скажем, ноктюрн или первую часть b-moll’ной сонаты Шопена). Он должен уметь записать основной тематический материал, стремясь к наиболее точному соответствию с фактурой подлинника, а, может быть, и указать на основные характернейшие моменты разработки данного материала, также приведя их в нотной записи.

Между тем, в действительности, сольфеджио до последнего времени (за последнее время произошли некоторые сдвиги) тренирует учащихся, в основном, на отдельных сторонах музыкальной речи. В программах по сольфеджио речь идет о ладовом слухе, о ритмическом слухе, полифоническом слухе и т. д. Но о всестороннем охвате музыкального произведения, как целого, в этих программах ничего не сказано.

Рассмотрев ряд вопросов, связанных с первым условием, обязательным при аналитическом подходе, мы приходим к двум выводам. Во-первых, это условие не выполняется. Во-вторых, для его реализации необходимо создание особого курса, предваряющего аналитические курсы гармонии, полифонии и инструментовки. Основным содержанием этого курса должны быть главнейшие закономерности музыкального искусства; этот курс, — который можно было бы назвать «введением в теорию музыки», — должен длиться в музыкальном училище от двух до трех лет.

Как обстоит дело с выполнением второго условия, т. е. с аналитическим изучением всех сторон, всех существенно важных закономерностей музыкального искусства?

Общеизвестно, что это условие не выполняется, что ни мелодика, ни метроритм, ни фактура, ни другие закономерности, как например динамика и агогика, не находят или почти не находят своего отражения в теоретическом цикле.

Значит ли это, что сейчас необходимо и возможно создать наравне с курсом гармонии, полифонии, инструментовки новые курсы мелодики, фактуры, метроритмики и т. д.? Создать эти курсы «в спешном порядке», конечно, нельзя; более того, введение этих курсов не является сейчас необходимым. Если они когда-либо сформируются, то они вырастут, как бы «отпочковавшись» от уже отстоявшихся курсов. Но в этих отстоявшихся курсах гармонии и полифонии необходимо расширить отделы, связанные с мелодикой, фактурой и метроритмом. Даже в курсе инструментовки можно поставить ряд вопросов, связанных со строением мелодики, — так как формы мелодического рисунка нередко связаны с определенными инструментами (характер трубных «возгласов», «призывов», «фанфар» и т. п.).

Как же обстоит дело с третьим условием? В какой мере аналитические дисциплины заключают в себе предпосылки для синтетического охвата музыкального произведения? — Лишь в очень небольшой.

Учебное изложение отдельных элементов музыкальной речи не ставит их в связь с белее широким кругом явлений; тем самым эти элементы приобретают для учащихся, — а нередко и для педагогов — вполне самостоятельное значение. После изучения двух-трех аналитических дисциплин учащийся начинает все более и более воспринимать музыку как механическое сочетание «самодовлеющих элементов». В силу этого гармония, полифония и оркестровка, сообщая ряд необходимых знаний, в то же время способствуют возникновению и укреплению у учащегося формалистских взглядов на музыку. И естественно, что у наших молодых исполнителей и композиторов не может не возникать чувство протеста против этих тенденций; они

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание