Выпуск № 6 (47) | 1937 - страница 29

мянутом выше письме В. И. Бельского, полученном Римским-Корсаковым 11 августа 1907 г., читаем следующее: «Я всегда восставал против послесловия в “Петушке”, — пишет В. Бельский, — и именно для того, чтобы его избегнуть, постарался пристроить слова «сказка ложь, да в ней намек...» в начале оперы. Я рассчитывал на серьезное впечатление (пожалуй, даже на тяжелое) от последней сцены и хора и боялся, что всякое обращение к зрителям уничтожит реальность только что пережитых событий и повернет их в шутку. А между тем, здесь плохая шутка. Но, очевидно, эта мысль не вполне отвечает вашей природе, которая глубоко постигает даже самое мрачное, но всегда предпочитает ему светлое: у вас в этом вопросе положительно потребность сгладить мрачное впечатление и закончить оперу шутливым аккордом. Ин, будь по-вашему»¹.

Вполне ясно, что Римский-Корсаков искал в этом послесловии (обращении Звездочета к зрителям) сказочного разрешения темы. Это соответствует и общему направлению его творчества, в котором отвлеченно-сказочные обобщения реальных положений и тяга к известной условности в передаче живых, по существу, образов все же преобладает или, во всяком случае, занимает значительное место. Композитор в своем постоянном противоречии между умеренно-оппозиционными настроениями и примирением с действительностью не нашел нужным заключить оперу картиной полного опустошения Дадонова царства. Нужен был успокоительный вывод «мастера волшебных дел». Если Сравнить последнюю оперу Римского-Корсакова с «Русланом» Глинки, то окажется, что у Глинки единственное «волшебное» лицо — Черномор — является и единственным безмолвным персонажем; в «Петушке» же наиболее активными являются именно «волшебные», сказочные «лица» — Шемаханская царица и Звездочет, и для Римского-Корсакова это не случайно. За этими сказочными образами несомненно скрываются какие-то реальные идеи, не выявленные в либретто, а, напротив, намеренно затушеванные в особом предисловии к тексту оперы. Несмотря на реалистические штрихи, проводимые либреттистом (и довольно удачно) вслед за Пушкиным, произведение приобретает в итоге символический оттенок, отвечающий искусству начала XX в.

Либреттист, расширяя монологи, реплики, диалоги, шел навстречу творческой потребности композитора — разнообразно развить музыкальные детали сказки. При тех трудностях задания, какие стояли перед авторами либретто, остается бесспорным, что текстовой материал предоставил композитору возможность создать полноценные музыкальные характеристики «реальных» и «сказочных» лиц.

История прохождения этого либретто через цензуру общеизвестна. Римский-Корсаков после своего временного ухода из консерватории в 1905 г. должен был считаться «неблагонадежным»; и разбросанные в тексте оперы достаточно явные намеки воспринимались как «опасные» симптомы внедрения «политической революции» в театре. Острый сатирический смысл гениальной пушкинской сказки вновь зазвучал в музыке Римского-Корсакова, хотя он и был тщательно замаскирован в либретто и в текстовых характеристиках (и особенно — в «традиционной» характеристике «пассивного забитого народа»).

^_________

¹ См. «Летопись», цит. изд., стр. 319.

2 июня 1900 г. в беседе с В. В. Ястребцевым об оперных формах, Римский-Корсаков сказал: «Я того мнения, что одна из главнейших задач оперного композитора заключается именно в том, чтобы до начала сочинения музыки верно угадать подходящую, вполне отвечающую данному сюжету форму, тем более, что оперная форма — вещь далеко не неподвижная, как то полагают Вагнер и гг. вагнеристы. Я лично, по крайней мере, никогда не верил в существование одной единой, истинной оперной формы — и, наоборот, в своей музыке дал целый ряд разнообразных решений этой сложной художественной задачи. По моему крайнему убеждению, в действительности должно существовать почти столько же различных оперных форм, сколько существует отдельных типов оперных сюжетов». И дальше: «Вы знаете, — говорил Н. А., — лично я не поклонник раздирательных звуков; такой музыки можно писать сколько угодно и когда угодно, она не требует глубокого вдохновения». «По-моему: истинно хорошая драматическая музыка та, которая во всякий момент «верно», «ярко» и «образно» передает сценические положения и чувства героев; стеснять же оперу только известного рода сюжетами, хотя бы даже и глубоко драматическими, по меньшей мере недомыслие»¹.

Не касаясь вытекающих отсюда замечаний, относящихся к затрагиваемым композитором вопросам, укажем на следующее.

Римский-Корсаков не сознавал, что постоянная смена тех заданий, какие он ставил себе как оперный композитор, была обусловлена не только его постоянной неудовлетворенностью собой, но в гораздо большей мере колебаниями, неустойчивостью его художественного мировоззрения в трудные годы «крушения либеральных иллюзий».

Пушкинские же сюжеты дали ему, как и другим композиторам, следовавшим за Глинкой, новый подъем, новый стимул высокого творческого вдохновения, вылившегося в прекрасных сочинениях глубокого жизненного значения.

^_________

¹ «Советская музыка», 1933, № 5.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание