Выпуск № 6 (47) | 1937 - страница 34

дует просто-напросто урезать прочь, а в крайнем случае перестановить, поставить раньше 4-го. О, боже, — точь-в-точь на кухне! Там точно так же надо спрятать пупок под крыло, нос птичий под ногу, ногу под хвост, — что нибудь да “перестановить”, как следует, как прилично, как учит их “опытность”. Да пусть нелегкая побрала бы всю эту “опытность”, которой мы и верим-то плохо, потому что в ней ни складу ни ладу нет...»¹

В. В. Стасов, очевидно, догадывался, что ссылками на пресловутую «опытность» очень часто маскировали поход против той музыкальнохудожественной правды, за которую ратовали, за которую боролись величайшие русские композиторы, которую неизменно отстаивал и сам он.

Мытарства и терзания русского композитора, тяготевшего к художественной правде, не прекращались даже и тогда, когда ценой вынужденных уступок, ценой изменений и сокращений, сделанных, «несмотря на нежелание», он добивался того, что оперу его начинали разучивать, готовить к постановке. И Глинка, и Даргомыжский, и Римский-Корсаков, и Мусоргский, и Чайковский сталкивались с тем, что театр не был подготовлен к воплощению на сцене созданных ими произведений, не умел донести до зрителя ту правду, о которой говорили они в своих операх.

При постановке «Руслана» Глинка «главную надежду» возлагал на оркестр. Однако «лихой», по его определению, оркестр далеко не был на высоте.

«В 1838 году, — рассказывает композитор Афанасьев, — я поступил в московский театр первою скрипкою. Оркестр тогдашнего московского театра скорее можно было считать посредственным, чем хорошим. Были некоторые превосходные артисты между скрипачами, виолончелистами и среди деревянных инструментов, но на вторых пультах сидели плохие и посредственные, а дирижеры не заботились о выправке оркестра, о достижении ансамбля. Поэтому сплошь и рядом исполнение было заурядным и попросту нечистым.

Некоторые из музыкантов, получая не ахти какое жалованье, предпочитали какое угодно занятие своему настоящему делу. Очень нередко они не являлись на репетиции, а иногда и к спектаклю... Говорить тут о художественном интересе к музыкальному искусству в целом, к его ходу и развитию не приходится» ².

В Петербурге в оперном оркестре было, может быть, больше, чем в Москве, хороших музыкантов, но общая слаженность оркестра едва ли отвечала на первых порах тем требованиям, которые предъявляли партитуры великих русских композиторов.

С хором дело обстояло еще хуже, тем более, что заработок хористов был ничтожен.

В. В. Яковлев в статье «Московская оперная сцена в 40-х годах» сообщает о «самом бедственном» положении хористов. «Хотя оперных спектаклей было не более четырех в неделю, но зато им же нередко приходилось участвовать в комедиях и вообще в пьесах с пением в Малом театре... Будучи достаточно заняты в театре, хористы принуж

^_________

¹ В. В. Стасов, «Урезки в “Борисе Годунове” Мусоргского», Собр. соч., цит. изд., т. III, стр. 311.

² Из воспоминаний композитора Н. Я. Афанасьева.

дены были ввиду совершенной необеспеченности участвовать в певческих церковных хорах... Большая часть таких хористов на сцене держалась безучастно: выучивали ноты и ходили машинально»¹.

Не трудно представить себе, какова была музыкальная и общая культура таких хористов и каких трудов стоило им разучивание новых опер!

Об этом чрезвычайно .живо рассказывает (в своих мемуарах) Гектор Берлиоз, вспоминая о своих гастролях в Москве:

«Репетиции и разучивание партий, — пишет он, — производятся В Московской опере по несколько странному способу... Я лично в том убедился, когда взялся за разучивание хоров из двух первых актов “Гибели Фауста”, стоявших в моей программе.

Придя в залу, где обыкновенно происходят хоровые репетиции, я увидел человек 60 мужчин, стоявших в молчании, без дирижера, без аккомпаниатора и даже без рояля.

— Где же, господа, рояль, — спросил я, — где пианист?

— На хоровых репетициях у нас не употребляют рояля: разучиваем без сопровождения, по слуху.

— О!.. Какие же вы, однако, музыканты! Ваши хористы, вероятно,первые в мире по чтению нот!

— Что вы! Конечно, нет! У нас только такой обычай, а делаем мы,как можем и как умеем!

— Ну, это шутки. Велите принести рояль, — я настаиваю на этом. Мне изеинят это требование: я — иностранец. Затем мы отыщем аккомпаниатора. В крайней необходимости я сам сумею брать аккорды, чтобы поддерживать и вести голос. Все же это будет лучше, чем ничего!

Если правда, — заключает свой рассказ Берлиоз, — что хористы Большого театра выучивают целые оперы таким образом, — одни, после долгих блужданий, убив безропотно массу времени, — то надо предположить, что русские поистине одарены одним им присущими способностями, о существовании которых другие народы и не подозревают».

Наряду с оркестром и хором в незавидном состоянии была и оперная труппа.

О московской опере очень интересные сведения сообщает в своей статье В. В. Яковлев: «Артистов, принадлежащих собственно к опере, было немного. Первую четверть века в опере совершенно игнорировали деление артистов по голосам: существовали обычные и общие амплуа...

Вспоминается, например, О. Л. Лазарев, о голосе которого положительно не имеем точного представления: числился он «теноральным баритоном»; сколько можно судить по другим данным, — он был тенор; но... в опере открылось басовое амплуа, — Лазарев занимает его и поет басовые партии. В 1854 г. в “Аскольдовой могиле” он поет теноровую партию Торопки, потому что эту роль некому исполнять, а четырнадцатью годами раньше, в 1840 г., он пел в той же опере басовую партию Неизвестного...

Артисты, собственно, драматические были постоянными участниками оперных представлений, равно как и оперные играли в драмах. Вас. Игн. Живокини почти при совершенном отсутствии голоса с неизменным успехом участвовал и в опере».

^_________

¹См. «Временник театров», вып. I, 1925.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание