Выпуск № 6 (47) | 1937 - страница 36

Великим постом ставились так называемые «живые картины» с концертными номерами в промежутках между ними...

В одной картине из русской истории один боярин должен был сидеть верхом на лошади.

И что же?.. Посадили его на картонную игрушечную лошадку в серых яблоках, катающуюся на колесиках!

В опере «Иван Сусанин» декорации и костюмы были взяты из «Конька-Г орбунка»...

Совершенную неподготовленность оперных театров к разрешению тех музыкально- драматических задач, которые ставила перед ними новая русская опера, отчетливо ощутил еще Глинка. Он видел, что без его помощи театр его опер не осилит, и принялся деятельно помогать артистам, хору, оркестру.

Сам Глинка был подлинным певцом-художником.

«Пение самим Глинкою его собственной музыки, — рассказывает А. Н. Серов, — для меня было событием... Могуче-гениальный, как творец музыки, он был столько же гениален и в исполнении вокальном... Как все великие исполнители, Глинка не ставил для себя условных границ между так называемым трагическим родом или сантиментальным или комическим. Идеалом его была драматическая правда в музыке (разрядка моя. И. Р.), верность идеи, которая служит задачею каждого отдельного произведения. Где надобилась страстность, — пение Глинки было страстным до пафоса; где чувства, по смыслу пьесы, сдержанны, сосредоточены в самих себе, — там и в пении его господствовал короткий полусвет; где, наконец, задача была комическою, — там Глинка являлся и комиком восхитительным...»¹.

Стремлением к правде в музыке Глинка старался заразить занятых в его операх певцов. Он лично занимался с ними, прививая им уменье почувствовать и воплотить эту музыкальную правду.

Столь же внимательно следил Глинка за работой оркестра и хора, приходя в нужных случаях на помощь и упорно добиваясь все той же музыкальной правды.

На репетиции «Руслана» А. Н. Серов был очевидцем того, как «к 3-му акту Глинка пошел на сцену и во время “Персидского хора” расхаживал между поющими, стараясь пояснить им тонкость и деликатность звука, необходимые для исполнения этого номера».

Творческое содружество Глинки и первых исполнителей его опер оказалось необычайно плодотворным. Работая над партиями в операх Глинки под его непосредственным руководством, наиболее чуткие и одаренные из артистов впервые до конца познавали самих себя, своп художественные возможности.

«Представления “Ивана Сусанина”, — утверждает В. В. Стасов, — были рядом торжеств для Глинки, но также и для в двух главных исполнителей: Осипа Афанасьевича Петрова, исполнявшего роль Сусанина, и для Анны Яковлевны Воробьевой, исполнявшей роль Вани. Эта последняя была совсем еще молодая девушка, только за год выпущенная из театральной школы и вплоть до самого появления “Ивана Сусанина” осужденная пресмыкаться в хоре, несмотря на изумительный

^_________

¹ А. Н. Серов, цит. статья, т. III, стр. 1318−1327.

свой голос и способности. С первых же представлений новой оперы оба эти артиста поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до сих пор не достигал ни один наш оперный исполнитель... Драматичность, глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности, простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и Воробьеву на первые места в ряду наших исполнителей... Сам Глинка сразу оценил все достоинство двух этих исполнителей и с сочувствием занялся их высшим художественным образованием. Легко представить себе, как далеко должны были шагнуть вперед талантливые, богато одаренные уже и так от природы артисты, когда руководителем, советником и учителем их вдруг сделался гениальный композитор»¹.

Предопределив пути созидания и развития новой русской оперы, завещав своим соратникам и преемникам стремление к музыкальной правде, Глинка помог лучшим из представителей современной ему оперной сцены положить начало подлинно художественным традициям вокального и актерского мастерства на основе музыкального реализма.

Сам О. А. Петров на операх Глинки приготовился к выполнению новых, еще более серьезных художественных задач, поставленных операми Даргомыжского и Мусоргского — этих дерзновенных поборников музыкального реализма.

«Впоследствии, — говорит В. В. Стасов, — О. А. Петров создал массу великолепно задуманных ролей. Самыми крупными, самыми выразительными по талантливости были роли: Мельника в “Русалке” Даргомыжского, Аепорелло в “Каменном госте”, того же автора, наконец, Варлаама в “Борисе Годунове” Мусоргского.

Все новые и новые задачи ставили перед театром величайшие русские композиторы, каждый из которых по-своему продолжал и развивал начатое Глинкой дело создания новой русской оперы на основе неизменного стремления к музыкальному реализму.

Работая над разрешением этих новых задач, крепко памятуя о завещанных учениками Глинки, — О. А. Петровым и А. Я. Воробьевой-Петровой — традициях, лучшие из мастеров русской оперной сцены стремились к тому же реализму музыкально-сценических образов.

Почти с каждой из опер, написанных Глинкой, Даргомыжским, Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым, Чайковским, связана память об актерах, нашедших себя в этих операх и обогативших сокровищницу русского искусства незабываемыми по яркости сценического воплощения и блистательному мастерству образами.

По воспоминаниям Н. В. Дризена, известный петербургский певец Стравинский был после О. А. Петрова «в числе первых, которые драматизировали оперные партии».

«Кто видел его, — говорит Н. В. Дризен, — Фарлафом в “Руслане и Людмиле” или Олоферном в “Юдифи”, тот подтвердит мои слова. Стравинский умел подметить характерные признаки данного типа ивыявить их. Каждая его роль, даже самая маленькая, была шедевром в своем роде».

^_________

¹ В. В. Стасов, «Осип Афанасьевич Петров», Собр. соч., цит. изд., т. III, стр. 730.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание