Выпуск № 6 (47) | 1937 - страница 35

В оперных труппах — московской и петебургской — встречались выдающиеся голоса, но музыкальные познания даже лучших певцов были за немногими исключениями весьма ограничены.

Пользовавшийся у москвичей огромным успехом бас Н. В. Лавров был до сцены любителем, певшим в церковном хоре Новоспасского монастыря.

Тенор А. О. Бантышев, которого театралы прозвали «московским соловьем», так же, как и Лавров, до поступления на сцену пел в церкви. Не имея даже начального музыкального образования, он все исполненные им многочисленные партии — вплоть до партии Сабинина в первой опере Глинки — разучивал на слух.

Как правило, оперные певцы, за немногими опять-таки исключениями, не обладали и сколько-нибудь значительной общей культурой.

«Оперные труппы наши, — писал А. Н. Верстовский в 1843 г., — всегда и вообще в большем невежестве противу драматических... В драматической труппе со многими артистами можно говорить, толковать об их искусстве. Что прикажете говорить с нашими певцами? Поет себе — да и только! Глуп, самонадеянности неограниченной, ничем не доказанной! И если бывают исключения, то они так редки, что, любя много театр и вертясь с этим народом более 25 лет, не отыщу в памяти просвещенного оперного артиста, тогда как в драме или комедии можно назвать их десятками...

Оперные “сюжеты” — совсем другие люди: иначе говорят, ходят, думают! А уж судят!.. Боже упаси от таких судей!!»¹

Естественно, что при таком состоянии оперных трупп, хора и оркестра музыкально-художественный уровень спектаклей был невысок.

«В Москве, — рассказывает в своих мемуарах Гектор Берлиоз, — я был на представлении оперы Глинки “Жизнь за царя”. Огромный театр был пуст. (Бывает ли он когда нибудь полон? — сомневаюсь!).

Сцена почти все время представляла или сосновый лес, засыпанный снегом, или равнины под снежным покровом, или людей, побелевших от снега. До сих пор все еще зябну и дрожу, вспоминая об этих картинах!

В произведении Глинки много изящных и совершенно оригинальных мелодий, но мне приходилось угадывать их: так далеко от совершенства было их исполнение».

Музыкально-драматическое убожество спектаклей обычно маскировалось всякого рода зрелищными эффектами. В этом отношении декораторы и машинисты сцены отличались огромной изобретательностью.

Находчивость декораторов и машинистов помогла им добиваться эффектов, несмотря на ограниченность технических средств; в те годы в театре не было ни усовершенствованных механизмов, ни электричества.

И сцена и зрительный зал освещались лампами, в которых горел олеин.

«Случалось, — пишет в своих воспоминаниях В. Голицын, — что во время действия в одной из 30−40 ламп рампы лопалось стекло, и она начинала немилосердно коптить. Когда же наступал антракт, то из-за спущенного занавеса появлялся рабочий в фартуке и высоких сапогах и поправлял беду.

^_________

¹ Из письма А. Н. Верстовского к А. М. Гедеонову.

Люстра состояла из трех рядов таких же ламп, и она поднималась в отверстие потолка, как для того, чтобы зажигать их и тушить, так и по случаю лопнувшего стекла, что бывало и во время представлений.

После того, что куски лопнувшего стекла несколько раз падали на головы сидевших в креслах зрителей, догадались приделать под люстру тонкую сетку.

Лишь гораздо позднее было введено газовое освещение в люстре и в рампе. В особо торжественных случаях, — например, в спектаклях в большие праздники или царские дни, — зажигались стеариновые свечи в прикрепленных к бортам лож бронзовых бра, и свечи эти, бывало, текли опять-таки на головы зрителей...»

При масляных лампах, при отсутствии механических двигателей декораторы, машинисты и рабочие творили на сцене чудеса, о которых широко оповещали москвичей и петербуржцев театральные афиши, как, напр., следующая:

«1828 год. В Большом театре в воскресенье 14 октября императорскими российскими актерами представлена будет:

Волшебный стрелок

Большая романтическая опера в трех действиях, переведенная с немецкого Р. М. Зотовым; музыка соч. Вебера.

Декорации первого и третьего действия, представляющие сельские местоположения — г. Иванова; второго действия, представляющие Волчью долину, окруженную горами с водопадами — г. В. Баранова.

Машины: появления страшилищ, нарисованных г. В. Барановым.

Полеты : дракона, занимающего большую часть сцены, ночных птиц, летучих мышей, движение волшебной совы, воздушных охотников, собак и зверей, воздушная охота, появление ползущих по горам змей, разрушение скал и движение потока, — устроены машинистом г. Шрейдером.

Костюмы по рисункам г. Локцеса».

Объявление, оповещавшее москвичей в том же 1828 г. о «волшебной опере в 4-х действиях “Князь-Невидимка” с музыкой Кавоса» — сулило еще более увлекательное зрелище:

«Машины устроены машинистом г. Шрейдером, как-то: полеты, стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из которого вылетает Попель на облаке; мост, по которому проходят черные рыцари через всю сцену и который тотчас разрушается; слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в море; куст, из коего делается грот; храм, занимающий всю ширину сцены и спускающийся на облаках с многочисленною группою гениев и амуров, позади коего видна прозрачная радуга».

Задачей декораторов и машинистов было изобретение для каждой постановки новых и новых эффектов, которые могли бы ошеломить зрителя и тем содействовать успеху спектакля.

Более глубоких и серьезных задач никто перед ними не ставил.

«Об обстановке и костюмах, — пишет в своих воспоминаниях В. Голицын, — об исторической или художественной их правде тогда ни у кого не было заботы: во всех балетах костюмы были одни и те же, а декорации “Жизели”, “Гитаны” или “Эсмеральды” служили и для “Аскольдовой могилы”, а то и для “Адриенны Лекуврер”, шедшей в Малом театре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание